Texte des RECS #56: Neu entdeckt! Eine Porträtzeichnung der Tänzerin Barbara Campanini, genannt „Barbarina“, von Georg Friedrich Schmidt

PDF

Rahul Kulka (SPSG)

Im Berliner Kupferstichkabinett befindet sich eine mit Pastellkreiden angefertigte Porträtzeichnung einer jungen Frau, die dem preußischen Hofkupferstecher Georg Friedrich Schmidt zugeschrieben wird (Abb. 1). Bislang war die Identität der Dargestellten nicht bekannt. Durch Vergleiche mit verbürgten Porträts kann sie nun jedoch als die bekannte italienische Tänzerin Barbara Campanini, genannt „Barbarina“, identifiziert werden. Die Barbarina wirkte in den Jahren 1744–1748 als „Primaballerina“ des neu erbauten Königlichen Opernhauses in Berlin (heute Staatsoper Unter den Linden). Schmidt dürfte sie kurz nach ihrer Ankunft in Berlin um das Jahr 1745 gezeichnet haben.

Die Dargestellte ist nach links gewandt; das Dreiviertelprofil lässt ihre beinahe kindlichen Gesichtszüge zur Geltung kommen. Ihr schwarzes Haar ist am Ansatz weiß gepudert und zu einer kompakten Frisur geformt, die an der Seite in eine Locke ausläuft. Der Haarschmuck besteht aus blauen und roten Blüten; rechts außen sind kleinere fliederartige weiße Blüten angedeutet, darüber befindet sich eine große rote Blüte. Zum Schmuck gehören auch ein Halsband mit blauen Blüten sowie ein großer Ohrring mit drei tropfenförmigen Perlen. Die Dargestellte trägt einen Mantel, der am Kragen mit einem hellen Pelz verbrämt ist. Im Hintergrund ist ein prunkvoller Innenraum mit kannelierten Säulenpilastern erkennbar. Aufgrund des engen Bildausschnitts sowie der Seitenansicht wirkt die Zeichnung lebensnah und intim. Der zielgerichtete Blick der Dargestellten lässt es so erscheinen, als hätte Schmidt sie mitten im Gespräch eingefangen.

Obwohl Schmidt vornehmlich für seine Stiche bekannt ist, war er auch ein sehr guter Zeichner (und Maler). Das Berliner Kupferstichkabinett und die Wiener Albertina verwahren eine Vielzahl an Handzeichnungen des Künstlers, die teilweise signiert und datiert sind. Darunter befinden sich mehrere vergleichbare Bildnisse, meist von Unbekannten, in denen mit Kreiden meist lediglich Farbakzente gesetzt werden, während das Blatt als Bildträger sichtbar bleibt. Die Werke wahren somit ihren gezeichneten Charakter und unterscheiden sich darin fundamental von den Pastellen zeitgenössischer Künstlerinnen und Künstler wie Rosalba Carriera oder Quentin de la Tour, mit dem sich Schmidt in Paris angefreundet hatte, in denen die Illusion eines Ölgemäldes angestrebt wurde.[1] Freilich erregten gerade Schmidts Pastelle in Berlin Aufmerksamkeit, da die Gattung hier noch wenig verbreitet war. Auch Friedrich II. erwarb solche Werke und sandte sie zur Begutachtung seiner Schwester, Markgräfin Wilhelmine von Bayreuth, die Pastelle besonders schätzte.[2]

Im Jahre 1737 beendete Georg Friedrich Schmidt (1712–1775) seinen Dienst in der Armee und reiste von Berlin nach Paris, um dort seine Ausbildung zum Kupferstecher fortzusetzen. Dank eines Empfehlungsschreibens des preußischen Hofmalers Antoine Pesne wurde er von dem erfolgreichen Kupferstecher Nicolas de Larmessin angestellt. 1742 gelang Schmidt mit einem Stich nach Hyacinthe Rigauds Porträt des Grafen d’Evreux der Durchbruch. 1744 wurde der protestantische Künstler sogar mit einer Sondergenehmigung Ludwigs XIV. in die renommierte Pariser Kunstakademie aufgenommen. Friedrich II. („der Große“) wurde nun auf Schmidt aufmerksam und berief ihn noch im selben Jahr zurück nach Berlin. In der Folgezeit stach er unter anderem die Illustrationen für die vom König verfassten Œuvres du philosophe de Sans-Souci. Auf eine Einladung der Zarin Elisabeth von Russland hin verbrachte er die Jahre 1757–1762 in St. Petersburg, wo er bei dem Aufbau der Kunstakademie half. Zurück in Berlin widmete er sich zunehmend der Herstellung von Radierungen in der beliebten Manier Rembrandts.[3]

Die Tänzerin Barbara Campanini erblickte 1719 im italienischen Parma das Licht der Welt und wurde 1739 durch Vermittlung ihres Tanzmeisters Rinaldi Fossano, ihre tänzerische Begabung und ihre Ausstrahlung über Nacht zu einem Star in Paris. Nach großen Erfolgen in London, Dublin und Venedig gelang es Friedrich II., sie mit einer fürstlichen Gage von 7.000 Talern für die kommende Opernsaison zu engagieren. Aufgrund einer Beziehung mit dem britischen Adeligen James Stuart Mackenzie suchte die Barbarina dieser Verpflichtung zu entkommen, wurde jedoch schließlich unter militärischem Geleit aus Venedig nach Berlin eskortiert. Hier bezog sie eine großzügige Unterkunft am westlichen Ende der Behrenstraße, nahe dem heutigen Pariser Platz. Am 13. Mai 1744 feierte sie ihr Debüt an der Königlichen Oper. Neben ihrer Schönheit bestaunte man vor allem ihre meistervolle Beherrschung des Entrechats, das heißt ihre Fähigkeit, beim Sprung die Beine vielfach übereinander zu kreuzen. Besonders eindrücklich ist der Zauber der Barbarina im Reisebericht des Schaffhausener Kavaliers Johann Konrad Peyer erfahrbar, der im Frühjahr 1746 einige Monate in der preußischen Residenzstadt weilte und die Tänzerin mehrfach ‚live‘ erlebte.[4]

1749 fiel die Barbarina bei dem König in Ungnade, als sie gegen seinen Willen Carl Ludwig von Cocceji, den Sohn des Großkanzlers Samuel von Cocceji, heiratete. Um die Situation zu entschärfen, erwirkte der Großkanzler eine Versetzung in das schlesische Glogau, wo Carl Ludwig rasch in der preußischen Verwaltung aufstieg. Die Karriere der Barbarina jedoch war beendet; auch dürfte sie nur noch selten nach Berlin zurückgekehrt sein. 1788 ließ sich das Paar scheiden. Die Barbarina gründete nun in Barschau, einem Gut zwischen Liegnitz (Legnica, Polen) und Glogau (Głogów, Polen), ein Stift zum Unterhalt verarmter Adelstöchter, welches bis zum Ersten Weltkrieg existierte. Seither ist Barschau dem Kupferbergbau zum Opfer gefallen und geflutet worden. 1789 wurde das gesellschaftliche Verdienst der Barbarina vom Nachfolger Friedrichs II., König Friedrich Wilhelm II., anerkannt und sie erhielt den Titel einer Gräfin. 1799 verstarb sie in Barschau.[5]

Das Aussehen der Barbarina ist durch mehrere Porträts verbürgt. Das älteste bekannte Bildnis stammt von der berühmten venezianischen Pastellmalerin Rosalba Carriera (1673–1757), welche die Tänzerin wohl noch vor ihrem internationalen Durchbruch in Italien porträtierte (Abb. 2). Die tänzerische Pose mit den angewinkelten Armen, dem fließenden Tuch in den grazilen Händen, verweist auf das Metier der Dargestellten.

Die meisten Bildnisse entstanden in Berlin. Dort fertigte der Hofmaler Antoine Pesne (1683–1757) mehrere Porträts an. Das bekannteste zeigt die tanzende Barbarina vor einer kulissenartigen Gartenarchitektur (Abb. 3). Das Tamburin und die einem Leopardenfell ähnelnde Draperie über ihrem Rock legen nahe, dass hier die Rolle als Bacchantin (ein weibliches Mitglied aus dem Gefolge des Weingottes Bacchus) in Johann Gabriel Seyffarths Oper „Alessandro e Poro“ (Sommer 1744) verewigt wurde.[6] Bemerkenswerterweise erhielt das lebensgroße Bildnis einen Ehrenplatz im Schreibzimmer Friedrichs II. im Berliner Schloss (Abb. 4). Erstmals wird es dort 1746 im Reisebericht des bereits erwähnten Johann Konrad Peyer beschrieben: „Neben diesem [dem Schlaf- und Arbeitszimmer; Anm. d. Verf.] ist ein kleines rundes niedliches Kabinett, welches an den Wänden mit Spiegeln garniert ist und mit dem Porträt der Barberini pranget. Sie hat die Stellung einer Tänzerin und genießt allein die Ehre, in diesem Kabinett zu sein, indem sonst kein anderes Porträt oder Gemälde darin ist.“[7] Die Darstellung einer Künstlerin im lebensgroßen, ganzfigurigen Format, dazu noch in den Privaträumen des Königs, war ein Novum in Preußen und spiegelt die Hochachtung Friedrichs II. für die Künstlerin wider. Bis dahin war das Format hochrangigen Persönlichkeiten vorbehalten. Heute ist das Gemälde im Neuen Flügel von Schloss Charlottenburg zu besichtigen.

Um die gleiche Zeit malte Antoine Pesne für das Ovale Speisezimmer des Königs im Potsdamer Stadtschloss ein lebensgroßes Brustbild der Tänzerin (Abb. 5). Erneut ist sie in einem mit Spitze und Tressen geschmückten Bühnenkostüm dargestellt und schlägt mit den Händen ein Tamburin. Das Porträt hing über einem Kanapee und wurde von zwei fêtes galantes-Gemälden von Nicolas Lancret flankiert (Abb. 6). Heute werden die drei Gemälde in der Gelben Atlaskammer im Neuen Flügel von Schloss Charlottenburg präsentiert. Im selben Raum stellte ein 1745 datiertes Wandbild von Pesne wohl die Barbarina mit einem Partner tanzend dar (Abb. 7). Dieses Werk, das über dem Kamin hing, gilt als Kriegsverlust.

Ein weiteres Porträt von Antoine Pesne, das 2015 auf dem Kunstmarkt angeboten wurde, zeigt die Tänzerin im Gärtnerinnenkostüm neben einem Dudelsackspieler (Abb. 8). Womöglich handelt es sich bei dem etwas steif wirkenden Bildnis um dasjenige (oder eine Kopie), das der Reisende Peyer im Schloss Monbijou, der Residenz der Königinmutter Sophie Dorothea, sah: „Die Barberini im ganzen Stand, wie sie tanzt, als eine Gärtnerin, wobei sie ihren Schurz mit beiden Händen anfaßt. Sie ist vom Königl. Hofmaler Pesne gemalt und besser getroffen als die Kopie, die ich bei M[onsieu]r. Pesne gesehen habe.“[8]

Auch die aus Berlin stammende Malerin Barbara Rosina Lisiewska stellte die Tänzerin dar. Ihr zugeschrieben wird ein Brustbild der Tänzerin, das die Barbarina erneut im Bühnenkostüm darstellt (Abb. 9). Besonders auffällig ist die Frisur, die an beiden Seiten des Kopfes in lange Locken ausläuft sowie das einer Schärpe gleichende Tuch, das der relativ statischen Komposition eine gewisse tänzerische Dynamik verleiht. Dieses Porträt dürfte als Vorlage für ein signiertes Gesellschaftsbild von Barbara Rosina Lisiewska gedient haben (Abb. 10), da Frisur und Garderobe der Tänzerin hier identisch sind. Es stellt eine Tanzdarbietung der Barbarina vor Markgraf Friedrich Heinrich von Brandenburg-Schwedt, seiner Gemahlin Leopoldine Marie von Brandenburg-Schwedt, der Malerin selbst und weiteren Personen des Schwedter Hofs dar. [9]

Der Vergleich von Schmidts Zeichnung mit den Porträts von Pesne und Barbara Rosina Lisieswka belegt glaubhaft, dass es sich um ein Porträt der Barbarina handelt. Die Dargestellten weisen die gleichen großen Augen, das gleiche Mündchen sowie das gleiche leichte Doppelkinn auf. In Pesnes ganzfigurigem Porträt als Bacchantin liegt sogar die gleiche Frisur vor und auch die Accessoires stimmen nahezu exakt überein. Die identische Anordnung der blauen nelkenartigen Blüten um eine zentrale rote Blüte deutet darauf hin, dass in beiden Bildnissen derselbe Haarschmuck abgebildet ist, womöglich eine Art Haarreif. Auch der doldenartige Haarschmuck aus kleinen weißen Blüten erscheint an der gleichen Stelle. Tatsächlich ist die Verwendung künstlicher (also haltbarer) Blüten aus Seide, sogenannter „italienischer Blumen“, für die Kostüme der Barbarina durch eine Rechnung gesichert.[10] Offenbar fand ihre Begegnung mit Schmidt während oder kurz nach einer Aufführung statt, als sich die Tänzerin ihres Kostüms erst teilweise entledigt und einen wärmenden Mantel übergeworfen hatte.

Der auf der Bühne verwendete Haarschmuck der Barbarina legt einen Entstehungszeitraum in den Jahren 1744–1748 nahe, als sie ihre Berliner Erfolge feierte. Aufgrund der Übereinstimmung mit dem Porträt Pesnes für das Schreibzimmer des Königs lässt sich das Datum sogar auf die Jahre 1744/45 eingrenzen. 1744 war Schmidt frisch in ein Berlin zurückgekehrt, das ganz im Bann der Tänzerin stand. Es ist also nicht verwunderlich, dass auch der neue Hofkupferstecher, der mit 600 Talern übrigens weniger als ein Zehntel des Gehalts der Barbarina bezog, sich für die Tänzerin interessierte und sie zeichnete.[11]

In mancher Hinsicht stellt Schmidts Zeichnung das schönste Porträt der Tänzerin dar. Insgesamt zeichnen sich Rosalba Carrieras, Antoine Pesnes und selbst Barbara Rosina Lisiewskas bekannte Bildnisse durch eine gewisse Typenhaftigkeit aus; das Individuelle der dargestellten Personen tritt hinter die erkennbare Handschrift der Künstlerin beziehungsweise des Künstlers zurück. Schmidts Barbarina weist dagegen eine einzigartige Lebendigkeit und Individualität auf. Besonders reizvoll ist zudem, dass die Zeichnung als einzige kein Rollenporträt darstellt. Vielmehr wird im angedeuteten geselligen Entstehungskontext des Bildes die soziale Bedeutung der Barbarina für das Berlin der 1740er-Jahre greifbar. So ist ihre Teilnahme an gesellschaftlichen Anlässen wie Empfängen überliefert. Auch ihr Quartier in der Behrenstraße soll sich zu einem eigenen sozialen ‚Hotspot‘ entwickelt haben.

 

[1] Schmidts Freundschaft zu seinem französischen Künstlerkollegen ist durch seinen Porträtstich de La Tours verbürgt. Dieser trägt im unteren Bildbereich die Inschrift „Peint par De La Tour & Gravé Par son Ami Schmidt en 1744“ (Kursivierung d. Verf.). Siehe British Museum, Prints and Drawings, 1838,1215.88, https://www.britishmuseum.org/collection/object/P_1838-1215-88 < 17.03.2023>.

[2] Briefe Friedrichs II. an Markgräfin Wilhelmine vom 16.11.1746 und 31.12.1746, in: Johann Preuss (Hg.): Œuvres de Frédéric le Grand, Bd. XXVII, Berlin 1856, S. 167, 172.

[3] Eine ausführliche Biographie Schmidts findet sich in August Wilhelm Crayen: Catalogue raisonné de l’œuvre de feu George Fréderic Schmidt graveur du roi de Prusse, membre des Académies royales de peinture de Berlin et de Paris, et de l’Académie impériale de St. Petersbourg, London 1789, „Abrégé de la vie de George-Frédéric Schmidt“. Vgl. Paul Seidel: Georg Friedrich Schmidt, der erste Illustrator und Drucker Friedrichs des Großen, in: Hohenzollern-Jahrbuch 5 (1901), S. 60–73.

[4] Der Reisebericht Johann Konrad Peyers ist veröffentlicht in Helmut Eckert: Von Oper und Schlössern in Berlin und Charlottenburg 1746. Berichte eines Besuchers, in: Festschrift der Landesgeschichtlichen Vereinigung für die Mark Brandenburg zu ihrem hundertjährigen Bestehen, 1884–1984, Berlin 1984, S. 213–226.

[5] Eine detaillierte Biographie der Barbarina sowie weitere Literaturangaben finden sich in Rita Unfer Lukoschik: Die „Affäre“ Barbarina, in: Rita Unfer Lukoschik (Hg. und Beitr.): Italienerinnen und Italiener am Hofe Friedrich II. (1740–1786), Berlin 2008, S. 299–316.

[6] Franziska Windt: Friedrichs Bühne, in: Friederisiko – Friedrich der Große, Bd. I: Die Ausstellung, München 2012, S. 344–361, hier S. 355.

[7] Zitiert nach Eckert, Von Oper und Schlössern (wie Anm. 4), S. 222.

[8] Zitiert nach Eckert, Von Oper und Schlössern (wie Anm. 4), S. 223.

[9] Signiert „peint par Rosina Matthieu née Lisiewska 174[?]“. Bärbel Kovalevski: Barbara Rosina Lisiewska, 1713–1783. Hofmalerin in Berlin und Braunschweig, Berlin 2022, S. 65–72, Abb. 24.

[10] Unfer Lukoschik: Die „Affäre“ Barbarina (wie Anm. 5), S. 311f.

[11] Seidel: Georg Friedrich Schmidt (wie Anm. 2), S. 61.

 

Diesen Artikel zitieren:
Rahul Kulka: Neu entdeckt! Eine Porträtzeichnung der Tänzerin Barbara Campanini, genannt „Barbarina“, von Georg Friedrich Schmidt, in: Texte des RECS #56, 03/04/2023, URL: https://recs.hypotheses.org/10225.

---

---