Benjamin Sander (SPSG) PDF

Einleitung
Auf den ersten Blick erscheint die Anbringung eines US-amerikanischen Zollstempels auf einem Tabouret aus dem Jahr 1705, einem Münzschrank Friedrichs II. von 1775 und einem Armlehnstuhl von 1900 als rätselhaft. Wird aber die Provenienz der drei Objekte erforscht, gelangt man an einen Zeitpunkt in der Geschichte, an dem sie in engerem Zusammenhang gestanden haben. Dieser Zeitpunkt lässt sich auf das Jahr 1904 bestimmen, dem Jahr, als das Deutsche Reich auf der Weltausstellung in der US-amerikanischen Stadt St. Louis vertreten war.[1]
Im Verlauf des Textes wird daher die Verbringung von Berliner Kunstgegenständen zur Weltausstellung in den Vereinigten Staaten beschrieben sowie ihre Aufstellung am Zielort. Im Anschluss wird nach der Intention dieser Ortsveränderung gefragt, die in den machtpolitischen Erfordernissen des regierenden Kaiserhauses begründet liegt. Schließlich wird ein neuer Bedeutungszusammenhang der Kunstgegenstände aufgrund ihres Ortswechsels aufgezeigt, der sich am Aufstellungsort in Amerika ergibt. Am Anfang steht jedoch eine kurze Übersicht zur Präsentation des Deutschen Reiches auf der Weltausstellung 1904 in St. Louis.
Neben zeitgenössischen Arbeiten auf den Gebieten der Bildenden, Freien und Angewandten Kunst in verschiedenen Ausstellungspavillons präsentierte sich das deutsche Kaiserreich der Weltöffentlichkeit in Übersee mit einem Nachbau von Schloss Charlottenburg. Dabei konzentrierte sich der Architekt Bruno Schmitz (1858–1916) auf den Kernbau des um 1700 erbauten Landschlosses, das bis zum Tod der Königin Sophie Charlotte (1668–1705) Schloss Lietzenburg hieß und erst im Laufe der Zeit vom Berliner Siedlungsraum umschlossen wurde. Äußerlich wurde das 11-achsige sogenannte Alte Schloss mit seinem Mittelrisalit und dem bekrönenden Dreiecksgiebel kopiert, über dem sich die große Tambourkuppel von 1712 erhebt.[2]
Der bemerkenswerte Gesamteindruck der Gebäudekopie wurde durch seine exponierte Lage auf einer kleinen Anhöhe unterstützt. Nicht ohne Stolz berichtete der Reichskommissar für die Weltausstellung in St. Louis, der Geheime Oberregierungsrat Theodor Lewald (1860–1947), von der bevorzugten Behandlung durch die gastgebende Nation.[3] Die Spitze der Kuppel sei der zweithöchste Punkt auf dem gesamten Ausstellungsgelände und die Pavillons der anderen Nationen träten in ihrer Wirkung hinter der des „Deutschen Hauses“ zurück. Besonders der englische und der französische Pavillon könnten durch die unvorteilhafte Platzierung überhaupt nicht wirken.[4] Der Ausstellungsführer wähnte das „Deutsche Haus“ sogar im Mittelpunkt der Ausstellung.[5]
Planung
Lewald vermittelte Schmitz‘ Ideen zur Gestaltung der Innenräume an den kaiserlichen und königlichen Hof. In erster Instanz stand ihnen der Oberhof- und Hausmarschall Graf August zu Eulenburg (1838–1921) gegenüber und in zweiter Instanz der Dirigent der Kunstsammlungen der Königlichen Schlösser Paul Seidel (1858–1929). Ende April 1903 trafen sich Schmitz und Seidel, um die bisher angedachten Ausstattungsstücke für die geplant historisierten Räume selbst in Augenschein zu nehmen.[6]
Das Innere der Schlosskopie war im Erdgeschoss einer Bibliothek und Verwaltungsräumen vorbehalten, während im ersten Stock zwei Räume von Schloss Charlottenburg und zwei des Berliner Stadtschlosses nachempfunden wurden. Von Beginn an waren Möbel aus der Werkstatt Julius Zwieners (1867–1924) sowie Bronzearbeiten von Otto Rohloff (1863–1919) für die Ausstattung gesetzt.[7] Die Arbeiten der beiden Kunsthandwerker für den kaiserlichen Hof waren bereits auf der Weltausstellung 1900 in Paris präsentiert worden und hatten große Anerkennung erfahren. Bewusst griff Schmitz erneut auf sie zurück.[8] Für einen geplanten Schlütersaal wurde eine Serie von Gobelins vom Hof angefragt, von der Eulenburg aber wusste, dass sie dem Kaiser Wilhelm II. (1888–1918) nicht entbehrlich seien.[9] Im Juli wurde daraufhin der Maler Konrad Asfalk (unbekannt) beauftragt Kopien der Gobelins zu erstellen.[10] Ähnlich verhielt es sich auch mit einem für die Ausstellungsräume vorgesehene Gemälde von Antoine Pesne (1683–1757), das Lewald ausleihen wollte, aber nicht bekam. So ließ er auch hiervon notgedrungen eine Kopie anfertigen.[11] Der Grund für Lewalds Wunsch nach Originalen dürfte darin gelegen haben, dass die Anfertigung von Kopien teurer gewesen ist als die Leihe vom Kaiser.[12]

Ein weiterer Kostenpunkt war die Anfertigung einer Kopie der Brandenburgischen Kammer des Berliner Stadtschlosses, die beinahe nicht umgesetzt wurde, da die Kosten von 35.000 bis 40.000 Mark zu hoch waren.[13] Schließlich wurde die Raumkopie doch realisiert.[14] In ihr fanden Silberobjekte aus dem Besitz des Kaisers Aufstellung. Sie wurden vertikal in einer Wandvitrine präsentiert. Ein nicht realisierter Vorschlag dazu war, übrige Teile des Silberbuffets aus dem Rittersaal des Berliner Schlosses auszustellen und dazu die Art der Aufstellung mitsamt der Beleuchtungssituation zu übernehmen.[15]
Im Dezember 1903 erhielt Lewald von Seidel die Nachricht, dass der Kaiser die von Zwiener für den Hof geschaffenen Möbel für die Weltausstellung ausleihen werde. In seiner Antwort bestätigte Lewald die Leihbedingungen, „dass für unbeschädigte Rückgabe bezw. Ersatz Gewähr geleistet wird, und dass die Kosten für eine etwaige Instandsetzung sowie für die Verpackung und den Transport auf Reichsmittel übernommen werden […].“[16] Im Januar des Jahres 1904 meldete Lewald an Eulenburg, „dass die Probeaufstellung für das deutsche Repräsentationshaus in St. Louis in der Tennishalle in Monbijou vom 13. d. M. ab für die Allerhöchste Besichtigung durch Seine Majestät den Kaiser und König bereitstehen wird.“[17] Anfang Februar fragte Schmitz bei Seidel nach der finalen Liste der aus dem kaiserlichen Besitz zu leihenden Möbel.[18] Eine undatierte Liste mit Möbeln und den Silberobjekten hat sich erhalten und verzeichnet vermutlich die angesetzten Versicherungswerte für die jeweiligen Objekte.[19] Mitte Februar teilte Eulenburg Änderungen in der Möbelauswahl mit.[20]
Transport
Der Stellvertreter Lewalds, Dr. Wagner (unbekannt), Großherzoglich Hessischer Oberregierungsrat, schrieb, dass er die Spedition Gustav Knauer beauftragt habe, die Gegenstände aus kaiserlichem Besitz zu verpacken.[21] Am 24. März sollten die Ausstellungsstücke mit dem Dampfschiff „Deutschland“ der Hamburg-Amerika-Linie, der bekannten „Hapag“, abgehen. Mit dem Zug gelangten sie unter ständiger Aufsicht des königlichen Hofmarschall-Amtsdieners Sachau nach Hamburg.[22] Zwei Wochen vor der Abfahrt wurde aber davon abgesehen, auf diesem Wege auch die Silbersachen in die Vereinigten Staaten zu schicken, da die Räume zu ihrer Aufnahme noch nicht fertiggestellt seien. Daher wurde das Silber erst eine Woche später mit dem Dampfer „Pretoria“ unter der Aufsicht Sachaus verschifft.[23]

Im Oktober 1904 berichtete Lewald detailliert von seinem Vorgehen beim Rücktransport der kaiserlichen Leihgaben: Er plante, die Möbel und Silbersachen mit dem Schiff „Blücher“ am 10. Dezember von New York aus zurück nach Deutschland zu verschiffen. Dies bedeute, dass er die Ausstellung vorzeitig, bereits ab dem 21. oder 22. November abbrechen müsse, denn die sorgfältige Verpackung der Objekte, für die er das größte Juwelier- und Luxuswarengeschäft vor Ort, Mermod, Jaccard & Co., beauftragt habe, benötige rund neun Tage. Außerdem dauere die Fahrt von St. Louis nach New York und die Verladung aufs Schiff weitere sieben Tage. Am 20. oder 21. Dezember würde die „Blücher“ sodann Hamburg erreichen, von wo aus die Fracht durch die königliche Eisenbahn-Direktion Altona per Eilgüterzug nach Berlin befördert würde. Nach der Ankunft in Berlin wäre bis zum Jahresende noch eine Woche Zeit, in der die Objekte je nach Notwendigkeit instandgesetzt und gereinigt werden könnten.[24] Eulenburg zeigte sich damit einverstanden, dass die Möbel zum Jahresende in Berlin sein würden.[25] Da Lewald an Seidel drei Tage nach dem Ende der Weltausstellung, am 4. Dezember, meldete, dass Möbel und Geräte mit der „Wells Fargo Express Company“ unter Aufsicht von Sachau nach New York abgegangen seien[26], ist von der Einhaltung des Zeitplans auszugehen.
Ausstellungsbau: Halle
Vom Erdgeschoss in den ersten Stock führte das Treppenhaus. Oben angekommen schloss sich ein schmaler einachsiger Garderobenraum an, der zur Halle im Mittelrisalit hin überleitete. Die Anordnung der drei Räume wurde dem Originalbau entnommen, während die restliche Aufteilung des Grundrisses ohne Bezug zu dem preußischen Schloss blieb.
In der Halle, in Schloss Charlottenburg als runder Saal bezeichnet, fanden zwei Münzschränke Friedrichs II. (1712–1786) am Durchgang zur Eichenholzgalerie Aufstellung.[27] Die Schränke wurden um 1775 von dem Potsdamer Tischler Simon Fullmann (unbekannt) im Auftrag des Hofes gefertigt. Insgesamt gab es vier dieser aus Zedernholz gearbeiteten Behältnismöbel.[28] Ursprünglich wurden sie im Antikentempel in Park Sanssouci aufgestellt und waren zur Aufnahme der Gemmen- und Münzsammlung Baron Philipps von Stosch (1691–1757) bestimmt.[29]

Im Inventar von Schloss Charlottenburg sind zwei der Schränke ab dem Jahr 1892 verzeichnet. 1904 waren sie auf der Weltausstellung präsentiert worden und daher rührt auch ein amerikanischer Zollstempel auf einem Exemplar.[30] Ihren Abgang aus Schloss Charlottenburg belegt das Inventar für das Jahr 1925.[31] Ihr neuer Aufstellungsort war das Schlaf- und Arbeitszimmer Friedrichs II. in Schloss Sanssouci, wo sie aber erst das Inventar von 1935 belegt.[32] Im Anschluss an den Zweiten Weltkrieg wurden sie von der sowjetischen Armee nach Russland verbracht und 1958 repatriierte die Sowjetunion das Exemplar mit dem Zollaufkleber an die Schlösserverwaltung Ost.[33] Heute steht das Stück im Neuen Palais in Potsdam.


Ausstellungsbau: Gobelinsaal
Neben der Halle im Obergeschoss lag der Gobelinsaal. Als Vorlage für die Deckengestaltung und die Supraporten diente das Rote Zimmer der Elisabethkammern im Berliner Schloss.[34] Wie im Raum zuvor stammte der Kronleuchter von der Berliner Firma Frost und Söhne. Beide waren in Bronze und Bergkristall ausgeführt.[35] Der Rest des Raums war ohne Vorbild. Ausgestattet wurde er mit einem als Bibliothek benannten Bücherregal und zwei Kommoden, die von Zwiener für die Mecklenburgische Wohnung im Berliner Schloss gefertigt[36] und danach auf der Weltausstellung 1900 in Paris präsentiert worden waren.[37] Auf der Weltausstellung 1904 standen sie zwischen den Fenstern.



Nach dem Ende der Monarchie kamen sie in den Besitz des vormals regierenden Herrscherhauses und haben danach ihren Weg nicht zurück in die Schlösser gefunden. Wo sich die Zwiener-Möbel heute befinden ist unbekannt. An den Stirnwänden standen jeweils drei Sitzmöbel in Form von Tabourets und vier derselben Bauart an der Längswand gegenüber der Fenster. Das Jahr ihrer Herstellung wird auf 1705 bestimmt. Alle wurden der Roten Damastkammer in Schloss Charlottenburg entnommen.[38] Eine Gruppe von Tabourets ist 1810 und 1835 in der Roten Paradekammer und späteren Roten Damastkammer in den Inventaren von Schloss Charlottenburg verzeichnet. Einige Stücke aus der Gruppe waren permanent oder vorübergehend in andere Schlösser gewandert.[39] Eines der Tabourets ist erhalten und zeigt den besagten amerikanischen Zollstempel, der von seiner Einfuhr in die Vereinigten Staaten zur Weltausstellung zeugt.[40] Vermutlich wurde es nach der Weltausstellung wieder in Schloss Charlottenburg aufgestellt bis es 2018 deponiert wurde.



Die Wände des Gobelinsaals wurden von Konrad Asfalk mit den Kriegstaten des Kurfürsten Friedrich Wilhelms (1620–1688) nach einer Gobelin-Serie aus dem Jahr 1695 bemalt, die der Kaiser nicht weggeben wollte. Der auf dem Boden verlegte Teppich erscheint seinem geometrischen Muster nach modern und war in der Tat ein zeitgenössisches Produkt der „Barmer Teppichfabrik Vorwerk & Co“. Die aufgestellten Vasen stammen von der „Königlichen Porzellan-Manufaktur“ und die Silberpokale vom Hofjuwelier J. H. Werner (unbekannt).[41]
Ausstellungsbau: Brandenburgische Kammer
An den Gobelinsaal schloss sich die Brandenburgische Kammer an, deren Längsseite den Rest der linken Stirnseite des Schlossnachbaus ausmachte. Die Wand- und Deckendekoration richtete sich nach der Roten Samtkammer im Berliner Schloss. Die Decke wurde von dem Maler August Unger (1869–1945) in derselben Größe für St. Louis kopiert.[42] Auf einer Liste der von Kaiser Wilhelm II. persönlich zu leihenden Möbel sind insgesamt acht Sessel aufgeführt. Auch der Bronzekronleuchter stammte aus seinem Besitz.[43] Auf den erhaltenen Fotos sind drei dieser Sessel zu sehen. Alle sind als Arbeiten des Holzbildhauers Adolph Hoffmann (1840–1905) ausgewiesen.[44] Er schuf dieses Modell im Auftrag des Herrscherhauses für die Ausstattung der Mecklenburgischen Wohnung im Berliner Schloss, wie die zuvor erwähnten Möbel von Zwiener. Auch sie wurden auf der Weltausstellung 1900 in Paris der Öffentlichkeit präsentiert und hernach zur Neueinrichtung der Gästewohnung im Schlossflügel zur Schlossfreiheit hin aufgestellt.[45]


Mit dem Ende der Monarchie kam die Sitzgruppe von Hoffmann in den Besitz des vormals regierenden Kaiser- und Königshauses. Um 1938 verkaufte es die Möbel aus dem Möbelspeicher in Schloss Charlottenburg an die Stadt Celle, die damit die historischen Räume in Schloss Celle einrichtete. 1988 erwarb die Verwaltung der Staatlichen Schlösser und Gärten in Berlin die Garnitur mit vielen weiteren um 1938 verkauften Objekten zurück.[46] Die Garnitur aus zwei Armlehnsesseln, vier Armlehnstühlen und einer Bank ist heute in Schloss Charlottenburg im Audienzzimmer der Königin Sophie Luise (1685–1735) ausgestellt.

Ein Stuhl trägt einen amerikanischen Zollstempel und gehört damit nachweislich zu den Exponaten, die auf der Weltausstellung 1904 ausgestellt waren.[47]

An der Innenwand der Brandenburgischen Kammer waren wieder Tabourets aufgestellt worden. Sie könnten direkt dem Vorbildraum, der Roten Samtkammer des Berliner Schlosses, entnommen worden sein, da das Modell einem historischen Foto nach dort Aufstellung fand.[48] Die Bezüge müssen aber getauscht worden sein, da in St. Louis keine Fransen über den Zargen der Hocker hingen. Weiter fand eine große Standuhr von Otto Rohloff Aufstellung, die der Ziseleur für die Präsentation auf der Weltausstellung geschaffen hatte. Ihr ausführliches Bildprogramm verherrlicht die Stärke des Kaisers sowie seines Reiches. Nach der Weltausstellung wurde die Uhr im Berliner Schloss aufgestellt.[49] An der Innenwand parallel zur Stirnseite des Gebäudes wurde die Kopie eines Gemäldes von Antoine Pesne aus dem Jahr 1715 gehängt. Der unbekannte Maler Richard Otto Schaefer hatte die Darstellung Friedrichs II. mit seiner Schwester Wilhelmine Friederike Sophie von Bayreuth (1709–1758) kopiert.[50] In die Wand zur linken des Bildes war eine große Vitrine eingelassen, die von zwei ovalen Porträts flankiert wurde. Die Porträts zeigten den Kurfürsten Friedrich Wilhelm und seine Ehefrau Luise Henriette (1627–1667). Die Kopien sind Arbeiten der Malerin Helene Schulz (1869–1943). Alle drei Gemälde waren mit nachgeschnitzten Rahmen versehen. In der Vitrine wurden kostbare Silbersachen ausgestellt, die das Kaiserpaar zu ihrer Hochzeit 1881 von den deutschen Städten geschenkt bekommen hatten: ein silbernes Schiff als Tafelaufsatz, zwei Flussgruppen Rhein und Elbe darstellend, zwei Weinkühler, zwei Armleuchter, zwei Schmuckkannen mit Emblemen der Jagd, eine Muschelgruppe und einen gotischen Pokal aus dem deutschen Reichstag mit den Wappen der Fürstentümer.[51]
In der Mitte des Raumes wurde eine pyramidenförmige Vitrine auf einem Tischgestell platziert, die Schmitz konzipiert hatte. Ausgestellt waren darin Schmuckgegenstände des Juwelenhandels Gebr. Friedländer aus Berlin, wie sie der Kaiser regelmäßig als Freundschafts- und Diplomatie-Geschenke erworben hatte: Tabakdosen, Zigarettenetuis und Armbänder. Präsentiert wurden darüber hinaus die höchsten preußischen Orden: Das Eiserne Kreuz und der Schwarze-Adler-Orden. Weiterer zeitgenössischer Schmuck von Wilhelm Lucas von Cranach (1861–1918) wurde ebenfalls ausgestellt.[52] Die Erläuterungen aus dem Katalogführer erwähnen jedoch nicht die Reiterstatuette, die auf dem Foto in der Vitrine zu sehen ist.[53]
Ausstellungsbau: Eichenholzgalerie
Auf der Rückseite des Gebäudes fügte sich längs die Nachbildung der Eichenholzgalerie ein. Ihre Breite erstreckte sich aber nicht bis zur hinteren Gebäudefassade, da der angrenzende Streifen von einer Terrasse eingenommen wurde. Die Wandverkleidung stammt von den Brüdern Röhlich aus Berlin, die nach Vorlage des Raumes in Schloss Charlottenburg gearbeitet hatten. Das Deckengemälde musste von August Unger neu entworfen werden, da im Ursprungsraum keine Bemalung der Decke vorhanden war. Die zwei Kronleuchter aus Bronze funktionierten elektrisch und entsprachen dem Modell „Charlottenburger Schlosskrone“.[54] Zwischen den Fenstern und den gegenüberliegenden Alkoven standen jeweils vier Porträtbüsten auf Podesten und zwei neben der Tür an mindestens einer der beiden Stirnseiten. Die Porträtbüsten zeigten die vergangenen Hohenzollernherrscher seit dem Kurfürsten. Dazwischen befanden sich drei weitere deutsche Herrscher: König Albert von Sachsen (1828–1902), Prinzregent Luitpold von Bayern (1821–1912) und der Großherzog Friedrich I. von Baden (1826–1907). Die Supraporten an den Stirnseiten zeigten den ersten Preußenkönig Friedrich I. und seine Ehefrau Sophie Charlotte, gemalt nach Vorlage von Helene Schulz.[55] Auf dem Boden war ein grüner Teppich verlegt, der wieder von der „Barmer Teppichfabrik Vorwerk & Co.“ hergestellt worden war.[56] In den sechs Alkoven wurde jeweils ein Tabouret vermutlich aus der Eichenholzgalerie in Schloss Charlottenburg gesetzt.[57] Die Stühle auf den freien Plätzen zwischen den Fenstern sind im Inventar von Schloss Charlottenburg bis 1895 nicht verzeichnet.


Ausstellungsbau: Tressensaal
Der letzte Raum wurde Tressensaal genannt und befand sich am anderen Ende der Eichenholzgalerie. Er war ein Nachbau der Roten Damastkammer in Schloss Charlottenburg.[58] Da der Raum in Schloss Charlottenburg keine Deckenbemalung trägt, musste August Unger auch hier ein Bild konzipieren und aufbringen. Die bronzenen Wandbranchen und der Kronleuchter mit Bergkristall wurden elektrisch betrieben. Die hölzerne Wandverkleidung stammte wieder von den Brüdern Röhlich. Die Supraporten zeigen Friedrich Wilhelm I. (1688–1740) und seine Gemahlin Sophie Dorothea (1678–1757) als Kronprinzessin.[59] Vermutlich waren auch dies Kopien. Zentral fand ein Schreibtisch von Zwiener Aufstellung.[60] Er wurde zusammen mit den Behältnismöbeln geschaffen, die im Gobelinsaal ausgestellt waren und den Sitzmöbeln Hoffmanns. Sie waren zuvor ebenfalls auf der Weltausstellung in Paris gezeigt worden und wurden danach gemäß der Intention ihres Auftrags in der Mecklenburgischen Wohnung im Berliner Schloss aufgestellt.[61] Das Bureau plat befindet sich heute im Besitz der Familie Hohenzollern.[62] Auf dem Kamin hinter dem Schreibtisch standen eine Stutzuhr und zwei Girandolen aus vergoldeter Bronze von Otto Rohloff. Auch die Schreibgarnitur sowie die beiden Kaminvorsteher stammen von dem Kunsthandwerker. Rohloffs Stücke waren ebenfalls zuvor auf der Weltausstellung in Paris zu sehen gewesen.[63] Die Stühle sind wiederum von Adolph Hoffmann und vom gleichen Typ, wie in der Brandenburgischen Kammer zwei Räume zuvor. Drei dieser Stühle sind auf der historischen Fotografie zu sehen, wobei zwei davon sichtbar über keine Armlehnen verfügen. Die Tabourets aus der Roten Damastkammer in Schloss Charlottenburg, dem Vorbild des Tressensaals, wurden dort aber nicht aufgestellt, sondern im Gobelinsaal. Im Tressensaal kamen sechs Tabourets des Modells aus der Roten Samtkammer in Schloss Berlin zum Einsatz, auch wenn die Rote Samtkammer Vorbild für die Brandenburgische Kammer in St. Louis war.[64]

Zwischen den Türen, eine davon eine Blendtür, war ein reich mit Boulle-Arbeiten verzierter Kabinettschrank aufgestellt. Auf dem Foto ist er nur angeschnitten zusammen mit einem passenden Gueridon zu sehen. Der Liste nach gehören noch ein weiterer Gueridon sowie ein Spiegel zu der Gruppe. Der Kabinettschrank ist mit Bronzeapplikationen in einem Fond aus Schildpatt belegt sowie mit Elfenbein und Zinnbeschlag. Er ist mit einer Datierung aus dem Jahr 1648 versehen und mit dem Hosenbandorden auf der mittleren Tür ausgezeichnet. 1690 wurde Friedrich III. der bedeutende Hosenbandorden vom britischen Königshaus verliehen. Mit seiner Verleihung geht ein außerordentlicher Prestigegewinn einher, da er zu den ältesten Auszeichnungen seiner Art gehört, die darüber hinaus nur selten gewährt wird.[65] Die Objektgruppe, zu der noch ein Prunktisch gehört[66], stammt von Johann Daniel Sommer (1643 bis nach 1692) aus Künzelsau und aus dem Besitz Karls II. von der Pfalz (1651–1685) aus Schloss Heidelberg. Spätestens ab 1892 stand sie im Roten Zimmer von Schloss Charlottenburg, dem Schlafzimmer der namensgebenden Monarchin.[67] 1931 kam das Ensemble aus Schloss Charlottenburg in das Hohenzollern-Museum in Schloss Monbijou.[68] Der Prunktisch stand zuvor jedoch in Schloss Berlin. Im Zweiten Weltkrieg wurde das Ensemble nach Molsdorf ausgelagert, jedoch nicht der Kabinettschrank. Während sich der Prunktisch im Kunstgewerbemuseum zu Berlin befindet, gelten die anderen Möbel als verschollen.[69]
Die Collage eines preußischen Schlosses als „Deutsches Haus“
Die Zusammenstellung der Räume sowie die Gebäudehülle für das „Deutsche Haus“ auf der Weltausstellung in St. Louis verwies auf den Gründungsmoment des Königreichs Preußen. Im Ausstellungskatalog ist die Intention der Präsentation folgendermaßen formuliert: „[D]er Sohn des Großen Kurfürsten begann dieses Schloß als Kurfürst Friedrich III. und vollendete es als König Friedrich I.“[70] Dementsprechend wurden die Vorlagenräume in Schloss Charlottenburg, Rote Damastkammer und Eichenholzgalerie, im Zuge des Ausbaus von der Sommerresidenz der Kurfürstin zur ganzjährigen Residenz des frisch gekrönten Königspaares errichtet. Die Pilaster beider Räume sind mit Kompositkapitellen geschmückt unter deren Eckvoluten Pegasoi aufsteigen, eine Bezugnahme auf das Welfenhaus aus dem Sophie Charlotte stammte. Weitere Wappentiere im Tressensaal sind das aufsteigende Pferd der Welfen und der bekrönte Adler der Hohenzollern. Darüber hinaus ziert das Monogramm Sophie Charlottes die Wandverkleidung.[71] Die heraldischen Motive waren Teil der Raumrekonstruktionen in St. Louis und veranschaulichten die dynastischen Verbindungen des Kaiserhauses.
Der aus dem Berliner Schloss kopierte Raum war die Rote Samtkammer. Das Zimmer gehörte zu den Neuen Paradekammern Friedrichs I. Die Decke des Roten Zimmers in den Elisabethkammern wurde im Gobelinsaal in St. Louis rekonstruiert und gehörte zu den Paraderäumen der frisch gekrönten Königin Sophie Charlottes. Beide Räume wurden von Andreas Schlüter geschaffen, ebenfalls im Anschluss an die Krönung.[72] Somit sind alle ursprünglichen Schlossräume als Reaktion auf die Krönung des Kurfürsten Friedrich III. zu Friedrich I. König in Preußen entstanden.
Nachdem im Ausstellungskatalog die Intention der Rekonstruktionen angesprochen wurde, ist zu lesen, dass Andreas Schlüter der maßgebliche Künstler für diese Epoche der nationalen Kunstgeschichte sei.[73] Im Ablauf der Kunstgeschichte Preußens folgt auf Andreas Schlüter das Kunstpatronat Friedrichs II. Vom friderizianischen Rokoko ist im Ausstellungskatalog aber noch nicht die Rede, nur von der Kunst der friderizianischen Zeit. Es wird aber darauf hingewiesen, dass die Präsentation des Deutschen Reiches auf der Weltausstellung 1900 in Paris diese Epoche zum Thema hatte.
Paul Seidel schrieb über die in Paris präsentierten, für Friedrich II. geschaffenen und reich mit Bronze verzierten Möbel von Johann Melchior Kambly (1718–1782), dass sie ein Ausweis Potsdamer Möbelkunst seien. Sie wären eigenständige Werke unabhängig von stilistischen Vorbildern aus Frankreich[74], auch wenn der permanente Blick von der Spree an die Seine in der Ausstellung großen Raum einnehme.[75] Julius Zwiener knüpft mit seinen Möbeln an diese Tradition unter Verwendung des von Friedrich II. bevorzugten Zedernholzes an.
Weiter besprach Seidel Objekte von Hoffmann und Rohloff,[76] die neben den Werken Zwieners ebenfalls vier Jahre später wieder auf einer Weltausstellung zur Aufstellung gelangten. Während Rohloff sich umfangreich am Dekorationsschatz des Rokokos bedient, nehmen die Entwürfe Hoffmanns Bezüge auf die vorfriderizianische Zeit. Ohne auf den Zeitstil einzugehen, stellte Seidel nur auf deren Leistungen als Holzschnitzer und Ziseleur ab. Insgesamt nehmen die historistischen Entwürfe der drei Kunsthandwerker Bezüge auf die vorfriderizianische und friderizianische Zeit und entsprechen damit nicht der Epocheneinteilung, wie sie für die zwei Präsentationen des Kaiserreichs auf den beiden Weltausstellungen vorgesehen waren. Die Darstellung der Leistungsfähigkeit der zeitgenössischen Kunstgewerbeproduktion und ihre Förderung durch den Kaiser hatten Vorrang vor der Annäherung an historische Authentizität.[77]
Dementsprechend ist die Aussage des Reichskommissars für die Weltausstellung in St. Louis nicht richtig, dass das Einzige, was auf Friedrich II. Bezug nähme, seine Darstellung als Kind zusammen mit seiner Schwester auf dem Gemälde von Pesne sei. Darüber hinaus lässt er dabei auch die Münzschränke Friedrichs II. außer Acht.[78] Nichtsdestotrotz schlägt das Gemälde eine Brücke. Ausgehend von der Zeit nach der Gründung des Königreichs Preußen verweist es auf den nächsten wichtigen Schritt Preußens auf dem Weg zur Vorherrschaft in Deutschland. Indem Pesne 1714 Friedrich II. als zukünftigen Feldherrn malte[79], verweist das Bild auf seine Erfolge in den Schlesischen Kriegen, die Preußens Machtstellung einläuten sollten. Insgesamt betrachtet, entstand mit der Neu-Anordnung von Architektur und Raumeinrichtungen ein Kunstwerk im Dienste der machtpolitischen Erfordernisse des Deutschen Kaiser- und preußischen Königshauses, das seinen Führungsanspruch über die deutsche Nation mit einem preußischen Schloss als „Deutsches Haus“ untermauerte.[80]
Veränderter Kontext
Als Folge der Verbringung der Kulturgüter änderten sich aber auch die Bedeutungszusammenhänge, wie sich am zuvor besprochenen Bild aufzeigen lässt. Neben den machtpolitischen Implikationen des Bildes für das Haus Hohenzollern und seiner Kaiserwürde kann das Gemälde mit dem Schwarzen Bediensteten[81] im Hintergrund auch gegen den damals aktuellen Zeithorizont gelesen werden, der von Rassismus und Segregation in den Vereinigen Staaten geprägt war. So gehörte es zur Etikette in den USA, dass sich Schwarze und Weiße in der Öffentlichkeit nicht zusammen zeigten und die unsichtbaren Grenzen der Separation einhielten. Geschah eine Grenzüberschreitung jedoch im Kontext der konstruierten Wertigkeit von Hautfarben, wie sie im Bild durch die inferiore Tätigkeit und den fesselnden Halsring des Schwarzen Dieners zum Ausdruck kommt, war das gemeinsame Auftreten wiederum legitimiert. Somit fügte sich das Bild, auch wenn sein Bildinhalt schon fast 200 Jahre alt war, in den Erwartungshorizont der Betrachtenden ein.
Nicht nur das Deutsche Reich auch andere Nationen rekurrierten mit historistischen Bauten auf ihre Vergangenheit als Legitimation ihres Führungsanspruchs. Die Präsentation der eigenen Geschichte zusammen mit den neuesten Erfindungen aus Wissenschaft und Technik sowie den aktuellsten Erzeugnissen auf dem Gebiet der Kunst war für sich genommen eine Leistungsschau unter den konkurrierenden Nationen. Sie sollte eine ausschließlich positive Sicht ihrer Entwicklung evozieren. Doch durch die gleichzeitig veranstaltete bislang größte Völkerschau im Rahmen einer Weltausstellung, bei der etwa Indigene von den Philippinen und aus Nordamerika in ihrer vermeintlich natürlichen Umgebung zu sehen waren, wurden diese als rückständig und wild dargestellt. Damit wurde das Auftreten und Handeln der großen Mächte legitimiert, da sie angeblich Fortschritt und Zivilisation in der Welt verbreiten.[82]
In diesem Sinne bestätigte die Aufstellung der Schlosskopie und seines Interieurs im Zusammenhang mit der gesamten Präsentation des Deutschen Reiches nicht nur die Ansprüche des Hauses Hohenzollern auf die Führung Deutschlands und des Deutschen Reiches auf eine Position unter den bedeutenden europäischen Mächten. Die Präsentation bestätigte darüber hinaus auch die imperialistischen Ambitionen des Reiches im Reigen mit den anderen Nationen.
Meiner Kollegin Sylva van der Heyden bin ich für den regen Austausch über den Artikel zu großem Dank verpflichtet.
[1] Zwei Anfragen an die „National US Customs Museum Foundation“ bezüglich der Zollaufkleber blieben unbeantwortet. Auf einer Serie von Holztafeln aus dem Besitz Görings in den Bayerischen Staatsgemäldesammlungen sind amerikanische Zollaufkleber desselben Typs aufgebracht. Ilse von zur Mühlen: Die Kunstsammlung Hermann Görings, München 2004, S. 86.
[2] Schloss Charlottenburg, hrsg. von Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg, Potsdam 2002, S. 13.
[3] Geheimes Staatsarchiv Preußischer Kulturbesitz, BPH, Rep. 113, Nr. 2818 – Weltausstellung in St. Louis, 1903–1908, Bl. 8.
[4] Geheimes Staatsarchiv Preußischer Kulturbesitz, BPH, Rep. 113, Nr. 2819 – Weltausstellung in St. Louis, 1903–1904, 1913, Lewald an Eulenburg, 19.02.1904.
[5] S.n.: Das Deutsche Haus auf der Weltausstellung in St. Louis 1904, Berlin 1904, S. 1; Lageplan des Ausstellungsgeländes: https://doi.org/10.11588/diglit.41341#0014.
[6] GStAPK, BPH, Rep. 113, Nr. 2819 (wie Anm. 4), Schmitz an Seidel, 25.04.1903.
[7] GStAPK, BPH, Rep. 113, Nr. 2819 (wie Anm. 4), Lewald an Seidel, 14.03.1903.
[8] GStAPK, BPH, Rep. 113, Nr. 2819 (wie Anm. 4), Schmitz an Lewald, 02.12.1903.
[9] GStAPK, BPH, Rep. 113, Nr. 2819 (wie Anm. 4), Eulenburg an Lewald, 29.03.1903.
[10] GStAPK, BPH, Rep. 113, Nr. 2818 (wie Anm. 3), Bl. 10–11.
[11] GStAPK, BPH, Rep. 113, Nr. 2819 (wie Anm. 4), Lewald an Seidel, 29.10.1903.
[12] GStAPK, BPH, Rep. 113, Nr. 2819 (wie Anm. 4), Lewald an Seidel, 05.10.1903.
[13] GStAPK, BPH, Rep. 113, Nr. 2819 (wie Anm. 4), Lewald an Seidel, 05.10.1903.
[14] Entweder ist die Bewerkstelligung nicht überliefert oder in dem nicht zu transkribierenden Teil enthalten.
[15] GStAPK, BPH, Rep. 113, Nr. 2819 (wie Anm. 4), überschrieben Möbel in Charlottenburg.
[16] GStAPK, BPH, Rep. 113, Nr. 2818 (wie Anm. 3), Bl. 42–44, Rechtschreibung des Originals.
[17] GStAPK, BPH, Rep. 113, Nr. 2818 (wie Anm. 3), Bl. 34.
[18] GStAPK, BPH, Rep. 113, Nr. 2819 (wie Anm. 4), Schmitz an Seidel, 01.02.1904.
[19] GStAPK, BPH, Rep. 113, Nr. 2818 (wie Anm. 3), Bl. 39.
[20] GStAPK, BPH, Rep. 113, Nr. 2818 (wie Anm. 3), Bl. 77.
[21] GStAPK, BPH, Rep. 113, Nr. 2818 (wie Anm. 3), Bl. 78, siehe zu Knauer: https://www.proveana.de/de/link/act10003139.
[22] GStAPK, BPH, Rep. 113, Nr. 2819 (wie Anm. 4), Lewald an Eulenburg, 01.03.1904; siehe auch: https://de.wikipedia.org/wiki/Deutschland_(Schiff,_1900).
[23] GStAPK, BPH, Rep. 113, Nr. 2818 (wie Anm. 3), Bl. 90; siehe auch: https://en.wikipedia.org/wiki/SS_Pretoria_(1897).
[24] Geheimes Staatsarchiv Preußischer Kulturbesitz, BPH, Rep 192 NI Seidel P, Nr. 35, Lewald an Eulenburg, 30.10.1904; siehe auch: https://de.wikipedia.org/wiki/Bl%C3%BCcher_(Schiff,_1902).
[25] GStAPK, BPH, Rep 192 NI Seidel (wie Anm. 24), Eulenburg an Lewald, 14.11.1903.
[26] GStAPK, BPH, Rep. 113, Nr. 2818 (wie Anm. 3), Bl. 120.
[27] S.n. 1904 (wie Anm. 5), S. 15 und GStAPK, BPH, Rep. 113, Nr. 2818 (wie Anm. 3), Bl. 39.
[28] Berlin und die Antike: Architektur, Kunstgewerbe, Malerei, Skulptur, Theater und Wissenschaft vom 16. Jahrhundert bis heute, hrsg. von Willmuth Arenhövel, Berlin 1979, S. 285, Kat. Nr. 561.
[29] SPSG, Neues Palais 1784, Hist. Inventare Nr. 398, Fol. 65.
[30] SPSG Inv. Nr.: IV 640.
[31] SPSG, Inventar Schloss Charlottenburg 1892–1895, Bd. 1b, Hist. Inventare Nr. AK 50, S. 25, Nr. 18 und die Tektur.
[32] SPSG, Sanssouci Bd.1 1936, Hist. Inventare Nr. 810, S. 135, Nr. 1, zwei Tekturen für Sanssouci.
[33] Zentralarchiv der Staatlichen Museen zu Berlin, II A/GD 234, Dokumentation Kriegsverluste 2.2, Rückführungsliste KGM Eremitage, Nr. 171.
[34] Amtlicher Katalog der Ausstellung des Deutschen Reichs. Weltausstellung in St. Louis 1904, hrsg. von Reichskommissar für die Weltausstellung in St. Louis, Berlin 1904, S. 108, vgl. Abb. 7 und 8, https://doi.org/10.11588/diglit.41341.
[35] S.n. 1904 (wie Anm. 5), S. 14 und Reichskommissar für die Weltausstellung in St. Louis 1904 (wie Anm. 34), S. 370.
[36] Siehe Paul Seidel: Kunst und Kunstgewerbe in den königlichen Schlössern, in: Hohenzollern-Jahrbuch 12 (1908), S. 240–246.
[37] Jörg Meiner: Berliner Belle Époque. Der Ebenist Julius Zwiener und die Kunstmöbel für den Hof Kaiser Wilhelms II. (1888–1918), Petersberg 2014, S. 56–65 und Paul Seidel: Für Seine Majestät den deutschen Kaiser angefertigte Kunstmöbel und Bronzen auf der Pariser Weltausstellung 1900, Leipzig 1901, Tafel 3 und 5.
[38] SPSG, Inventar Schloss Charlottenburg 1892–1895, Bd. 1a, Hist. Inventare Nr. AK 49, S. 197, Nr. 14; vgl. Abb. 10.
[39] SPSG, Charlottenburg AS 1810, Hist. Inventare Nr. 248, S. 47; SPSG, Charlottenburg Vol. Ia 1835, Hist. Inventare Nr. 262, S. 198, Nr. 14.
[40] SPSG Inv. Nr.: IV 4070.
[41] S.n. 1904 (wie Anm. 5), S. 15–16.
[42] S.n. 1904 (wie Anm. 5), S. 19; Reichskommissar für die Weltausstellung in St. Louis 1904 (wie Anm. 34), S. 107.
[43] S.n. 1904 (wie Anm. 5), S. 18.
[44] GStAPK, BPH, Rep. 113, Nr. 2818 (wie Anm. 3), Bl. 39.
[45] Meiner 2014 (wie Anm. 37), S. 23–24 und S. 59; Adolph Hoffmann: Holzsculpturen und Möbel in Barock, Berlin 1899, Tafel A 20, https://doi.org/10.11588/diglit.57098#0028.
[46] Meiner 2014 (wie Anm. 37), S. 24.
[47] SPSG Inv. Nr.: IV 3326.
[48] Siehe Abb. 14; SPSG, Inventar Berliner Schloss 1845, Hist. Inventare Nr. 105, S. 27, Nr. 18 oder S. 29, Nr. 16, siehe Fn. 64.
[49] GStAPK, BPH, Rep. 113, Nr. 2818 (wie Anm. 3), Bl. 27; Meiner 2014 (wie Anm. 37), S. 18–21, Abb. 19 und Jörg Meiner: Die gewollte Idee klar zum Ausdruck bringen. Paradigmatische Kunstmöbel für Kaiser Wilhelm II., in: Das Kaiserreich vermitteln. Brüche und Kontinuitäten seit 1918, hrsg. von Torsten Riotte und Kirsten Worms, Göttingen 2022, S. 125–128.
[50] SPSG Inv. Nr.: GK I 3418.
[51] GStAPK, BPH, Rep. 113, Nr. 2818 (wie Anm. 3), Bl. 39; S.n. 1904 (wie Anm. 5), S. 20.
[52] S.n. 1904 (wie Anm. 5), S. 20; GStAPK, BPH, Rep. 113, Nr. 2818 (wie Anm. 3), Bl. 43.
[53] Meiner vermutet, dass es sich hierbei um einen Entwurf für ein Reiterdenkmal Wilhelms II. handelt; Meiner 2022 (wie Anm. 49), S. 125–127.
[54] S.n. 1904 (wie Anm. 5), S. 24; den Hinweis auf das Modell verdanke ich Verena Wasmuth.
[55] Die Original-Supraporte mit dem Porträt Sophie Charlottes, SPSG Inv. Nr.: GK I 3307, ist heute im Tressenzimmer angebracht.
[56] S.n. 1904 (wie Anm. 5), S. 22–24; Reichskommissar für die Weltausstellung in St. Louis 1904 (wie Anm. 34), S. 105.
[57] Mit Hilfe des Fotomaterials ist eine eindeutige Identifizierung nicht möglich; SPSG, Inventar Schloss Charlottenburg 1892–1895, Bd. 1b, Hist. Inventare Nr. AK 50, S. 32, Nr. 13; vgl. Abb. 18.
[58] Siehe Abb. 10.
[59] Die Supraporte mit dem Porträt Sophie Dorothea, SPSG Inv. Nr.: GK I 3305, ist heute im Raum neben dem Tressenzimmer angebracht. Die Supraporte aus dem Tressensaal wurde in der Eichenholzgalerie in St. Louis angebracht.
[60] S.n. 1904 (wie Anm. 5), S. 24–26 und GStAPK, BPH, Rep. 113, Nr. 2818 (wie Anm. 3), Bl. 39.
[61] Meiner 2022(wie Anm. 49), S. 116, Abb. 4.
[62] Meiner 2014 (wie Anm. 37), S. 56–65 und Seidel 1901 (wie Anm. 37), Abb. S. 10 und Tafel 4.
[63] Liste aus Akten, vgl. Meiner 2014 (wie Anm. 37), Abb. 62 und 78, Seidel 1901 (wie Anm. 37), Tafel 11–16 und Seidel 1908 (wie Anm. 36).
[64] SPSG, Inventar Berliner Schloss 1845, Hist. Inventare Nr. 105, S. 27, Nr. 18 oder S. 29, Nr. 16, siehe Fn. 48.
[65] Weiterführend: Henriette Graf und Rahul Kulka: „Beschämt sei, wer schlecht darüber denkt“. Der englische Hosenbandorden als Repräsentationsmedium Friedrichs III./I. von Brandenburg-Preußen um 1700, in: Texte des RECS #57, 29.05.2023, URL: https://recs.hypotheses.org/10439.
[66] https://id.smb.museum/object/857407/prunktisch-in-boulletechnik-aus-dem-heidelberger-schloss, den Hinweis auf den Tisch verdanke ich Henriette Graf.
[67] SPSG, Inventar Schloss Charlottenburg 1892–1895, Bd. 1a, Hist. Inventare Nr. AK 49, S. 246, Nr. 16 und 17.
[68] SPSG, Inventar Berlin, Monbijou, Hz-Museum, Bd. 4, Hist. Inventare Nr. 836, Nr. 7225 bis Nr. 7228.
[69] https://id.smb.museum/object/857407/prunktisch-in-boulletechnik-aus-dem-heidelberger-schloss.
[70] Reichskommissar für die Weltausstellung in St. Louis 1904 (wie Anm. 34), S. 101.
[71] SPSG Berlin-Brandenburg 2002 (wie Anm. 2), S. 86–87 und Alfred P. Hagemann: Fliegende Pferde an der Spree. Zur Ikonografie von Schloss Charlottenburg, in: Texte des RECS #11, 28.08.2017, https://recs.hypotheses.org/1747.
[72] Goerd Peschken: Das Berliner Schloss, Frankfurt am Main u.a. 1982, S. 53, S. 59 und S. 89.
[73] Reichskommissar für die Weltausstellung in St. Louis 1904 (wie Anm. 34), S. 101.
[74] Seidel 1901 (wie Anm. 37), S. 9–10.
[75] Paul Sigel: Exponiert. Deutsche Pavillons auf Weltausstellungen, Berlin 2000, S. 55–57.
[76] Seidel 1901 (wie Anm. 37), S. 12.
[77] Weiterführend zu den Präsentationen der Kunstmöbel und ihrer Bedeutung für Kaiser Wilhelm II. siehe Meiner 2022 (wie Anm. 49).
[78] Reichskommissar für die Weltausstellung in St. Louis 1904 (wie Anm. 34), S. 109–110.
[79] Franziska Windt: Preußische Prinzen und Prinzessinnen, in: Schlösser, Preußen, Kolonial. Orte, Biografien und Sammlungen, hrsg. von der Generaldirektion der Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg, Dresden 2023, S. 74–75.
[80] Zu dem Konflikt zwischen der Repräsentation des Königreichs Preußen und des Deutschen Reiches siehe Alfred P. Hagemann: August Ungers „Deutsches Haus“ auf der Weltausstellung in St. Louis 1904, in: BildGeschichte #8, 03.02.2017, https://recs.hypotheses.org/1020.
[81] Carolin Alff: Schwarze Kinder am preußischen Hof, in: Schlösser, Preußen, Kolonial. Orte, Biografien und Sammlungen, hrsg. von der Generaldirektion der Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg, Dresden 2023, S. 76–77.
[82] James Gilbert: Mrs. Wilkins Tanzt: “Rasse”, Kolonialismus und “Popular Culture” auf der Weltausstellung von St. Louis, 1904, in: Kolonialgeschichten, hrsg. von Claudia Kraft, Alf Lüdtke und Jürgen Martschukat, Frankfurt a. M. 2010, S. 346–348.
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Benjamin Sander: Eine Schloss-Collage auf der Weltausstellung 1904 in St. Louis. Verbringung und Nachbau von Raumeinrichtungen aus zwei Hohenzollernschlössern, in: Texte des RECS #67, 15/08/2025, URL: https://recs.hypotheses.org/15153.
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Redakteur: Jürgen Luh (15. August 2025). Texte des RECS #67: Eine Schloss-Collage auf der Weltausstellung 1904 in St. Louis. Verbringung und Nachbau von Raumeinrichtungen aus zwei Hohenzollernschlössern. Research Center Sanssouci. Abgerufen am 12. Dezember 2025 von https://doi.org/10.58079/14hcm
