Texte des RECS #11: Fliegende Pferde an der Spree – Zur Ikonografie von Schloss Charlottenburg

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Alfred P. Hagemann (SPSG)

In einem Schloss des 18. Jahrhunderts kann jedes Detail ein Schlüssel zum Verständnis des Ganzen sein. Ein solch aufschlussreiches Element sind auch die ungewöhnlichen Pegasoskapitelle, die in Schloss Charlottenburg die Pilaster der Roten Damastkammer (Raum 100) abschließen. Dieser galerieartige Raum gehört zu der großangelegten Erweiterung von Schloss Lietzenburg (seit 1705 Schloss Charlottenburg), die Johann Friedrich Eosander von Göthe ab 1701 durchführte, indem er dem von Arnold Nering 1695-1699 für Kurfürstin Sophie Charlotte geschaffenen Kernbau beiderseits weitaus-greifende Flügel anfügte. Bau und Ausstattung dieser Flügel sind nur lückenhaft überliefert. Eine genauere Betrachtung und Einordnung der Kapitelle kann daher dazu dienen, die Ikonografie des Raumes besser zu verstehen und zu einer genaueren Datierung der Roten Damastkammer zu gelangen.

Bei den Pegasoskapitellen handelt es sich um in Gips gegossene, vergoldete Pilaster-bekrönungen kompositer Ordnung. Dabei ersetzen geflügelte Pferde die kanonische zweite Akanthusreihe (vgl. Abb. 2). Sie springen in einer dynamischen Bewegung über der unteren Reihe von Akanthusblättern diagonal aus dem Kapitell hervor. Die Köpfe der Tiere schmiegen sich an die Unterseite der Diagonalvoluten, während ihre Leiber sich zur Kapitellmitte in vegetabile Ranken auflösen. Als zusätzliches Element sitzt mittig am Abakus ein gekrönter Adler mit ausgebreiteten Schwingen und Donnerkeil in den Fängen,[1] der den Eierstab fast vollständig verdeckt.

Für diese Form des Figurenkapitells gibt es mit den um 120 n. Chr. entstandenen Pilasterkapitellen der Cella des Mars Ultor Tempels auf dem Augustusforum in Rom ein direktes Vorbild (vgl. Abb. 3).[2] Dieses antike Pegasoskapitell wurde seit dem 16. Jh. in Stichwerken, unter anderem bei Peruzzi, Serlio und Palladio, regelmäßig publiziert[3] und war Eosander daher ohne Zweifel bekannt.

Diese Pegasoskapitelle haben trotz ihres prominenten Orts am Forum in Rom und ihrer ebenso prominenten Publikationsgeschichte sowohl in der Antike[4] als auch in der Architektur der Renaissance und des Barock[5] äußerst selten Nachfolge gefunden. So wenig Eosander hier also eine gängige Kapitellform anwendet, so wenig hat er die Vorlage sklavisch kopiert. Zwar ist die formale Abhängigkeit des Charlottenburger Kapitells von der römischen Vorlage in vielen Details offensichtlich, doch gibt es auch klare Abweichungen. Beim antiken Vorbild werden die Voluten durch die geschwungene Linie von Hals und Kopf der Tiere ersetzt – die Pegasoi tragen also den Abakus direkt. In Charlottenburg hingegen ist die komposite Form des Kapitells mit Voluten voll ausgebildet, unter denen die Pegasoi zusätzlich eingefügt sind. Die Flügelrösser sind in Charlottenburg also eher als Bereicherung des Kapitells und nicht als dessen integraler Bestandteil aufgefasst. Da der Aufbau der Kapitelle vom Tempel des Mars Ultor durch die Publikationen sehr exakt wiedergegeben ist, muss diese Abweichung als gezielter Eingriff Eosanders verstanden werden. Sein Hauptinteresse galt offenbar weniger den spezifischen formalen Eigenheiten der Vorlage, sondern einem bewussten Einsatz des Pegasos-Motivs.

Welche ikonografische Funktion erfüllt Pegasos also für Charlottenburg und wie stehen die Kapitelle mit anderen Ausstattungselementen im Zusammenhang? In der antiken Mythologie ist Pegasos, das Donnerross, eng mit Göttern und Helden verbunden. Nachdem Athena Perseus befähigt hatte, die Medusa zu töten, entsprang aus dem Blut des Ungeheuers das Flügelross. Es trug daraufhin Bellerophon in den siegreichen Kampf gegen die Chimära. Auch in vielen Darstellungen der Befreiung von Andromeda durch Perseus ist der Held auf Pegasos reitend dargestellt. Doch er ist nicht nur der treue Begleiter der Helden, sondern auch das „Musenross“: mit seinem Huf öffnet Pegasos auf dem Parnass die Quelle der dichterischen Inspiration, die Hippokrene, an der sich die Musen und Apoll versammeln.

Dieser zuletzt genannte Aspekt des Pegasos wurde in der Ausstattung von Lietzenburg/
Charlottenburg von Anfang an thematisiert. Bereits im ersten Schlossbau gab es ein 1698 datiertes Deckenbild, auf dem sich Apoll auf Pegasos reitend Venus nähert (kriegszerstört, Raum 103). An der Decke des großen Treppenhauses waren wiederum Apoll und die Musen zusammen mit Pegasos auf dem Parnass dargestellt (um 1704, kriegszerstört, vgl. Abb. 4).

Auch die Aufführung des italienischen Singspiels „I Trionfi di Parnaso“ im Garten des Schlosses im Sommer 1702 verweist auf die Inszenierung Lietzenburgs als Sitz der Musen. Das Bühnenbild bestand aus einem von Pegasos bekrönten künstlichen Felsen, auf dem die Sänger platziert waren, die Apoll und die Musen verkörperten.[6] Da das Libretto aus dem direkten Umfeld Sophie Charlottes, wenn nicht sogar von ihrer Hand stammte,[7] sollte der Lieblingsaufenthalt der Königin ohne Zweifel als Ort der Musen gekennzeichnet werden: Hier standen unter Sophie Charlottes Ägide die intellektuelle Debatte, der Genuss von Literatur, Musik (im hier errichteten, ersten Opernhaus Berlins) und bildender Kunst im Mittelpunkt.

In Bezug auf die Pegasoskapitelle der Roten Damastkammer erwähnt die Literatur eher beiläufig noch eine weitere mögliche Bedeutungsebene des Pegasos für Charlottenburg: Die Anspielung des Flügelrosses auf das Sachsenross, das Stammwappen der Welfen, aus deren Haus Sophie Charlotte stammte.[8] Tatsächlich ist die Gestaltung der Roten Damastkammer im Ganzen von heraldisch zu verstehenden Adler- und Pferdedarstellungen in unterschiedlichsten Abwandlungen dominiert (vgl. Abb. 1). Der gekrönte, preußische Adler und das steigende, welfische Ross erscheinen alternierend gemalt auf der Lambris und nebeneinander in Relief auf den Wappenschildern der Wandblaker. Auch auf den Gesimsfeldern wechseln sich Grotesken mit Pferde- und Adlerköpfen ab (vgl. Abb. 5). In Kombination mit einer großen Zahl von SC-Monogrammen und preußischen Königskronen in der Gesimszone und auf den Türblättern sowie den Porträts von Sophie Charlotte und Friedrich I. als Supraporten drängt sich der direkte Bezug auf das königliche Paar also geradezu auf.

Warum ist diesem dichtgedrängten heraldischen Programm nun zusätzlich noch Pegasos hinzugefügt? Pegasos ist mehr als nur ein Pferd, er ist durch seine Flugfähigkeit auch teilweise Adler. Damit ist das Flügelross nicht nur als Anspielung auf das Haus Hannover zu verstehen, sondern ebenso auf den preußischen Adler. Über die allgegenwärtige Darstellung der dynastischen Tiere im Raum hinaus verkörpert das geflügelte Ross die Verschmelzung der beiden profanen Tiere zu einem göttlichen Wesen. Das Mischwesen ist das Ergebnis dieser Vereinigung: Das welfische Ross (Sophie Charlotte) und der preußische Adler (Friedrich) bringen das Flügelross hervor. Insofern ist Pegasos auch mit dem gemeinsamen Sohn und Thronfolger, Friedrich Wilhelm (I.), zu identifizieren.

Dass solche heraldisch-symbolischen Vorstellungen in Bezug auf den Kronprinzen im Umfeld des Berliner Hofes verbreitet waren, zeigt ein Text von Hofzeremonienmeister Johann von Besser. Er schreibt 1705 in einem Gedicht auf den Tod Sophie Charlottes in Bezug auf den Prinzen:

Es scheint in Ihm vereint das Wapen beyder Schilder,
Dein und Hannovers Schild, der Adler und das Pferd.
Er wird auch dermahleins, zur Deutung dieser Bilder,
Ihr rechter Ausdruck sein durch sein berhertztes Schwerdt:
Wenn er zu Pferde wird durch Reyh und Glieder dringen,
Und über seinen Feind sich als ein Adler schwingen.[9]

Den gleichen Gedanken bringt schon einige Jahre zuvor die Gestaltung einer Ehrenpforte zum Ausdruck, die 1696 für den Einzug der kurfürstlichen Familie in Wesel errichtet wurde (vgl. Abb. 6). Drei mit heraldischen Symbolen bekrönte Säulen mit lateinischen Inschriften bildeten ein aufschlussreiches Programm.[10] Eine Säule trug den roten brandenburgischen Adler und war inschriftlich Kurfürst Friedrich III. gewidmet; eine zweite Säule mit einem weißen, springenden Pferd stand für Sophie Charlotte. Die leicht nach hinten gerückte dritte Säule ehrte die mitgereisten Kinder: Für Friedrichs Tochter aus erster Ehe, Luise Dorothea Sophie, stand die Figur einer pietas victrix. Daneben war ein Mischwesen platziert – mit dem Körper eines springenden Pferdes sowie den Flügeln und dem Kopf eines Adlers repräsentierte es Kurprinz Friedrich Wilhelm. Die erläuternde Inschrift „Ex utroque“ („Von beidem“ oder „Durch beides“) bringt die dynastische Natur des Thronerben als eine Verschmelzung von Hohenzollern und Welfen auf den Punkt.

Die Devise „Ex utroque Caesar“ ist dabei aus der Emblematik der Neuzeit wohlvertraut. Es handelt sich um den Ausdruck eines humanistisch geprägten Herrschaftsideals, dass die zweiseitige Natur guter Regierung beschreibt. Bildliche Darstellungen wie bei Gabriele Simeoni zeigen einen Herrscher auf einer Weltkugel stehend, der ein Schwert in der einen, ein Buch in der anderen Hand hält. Die Interpretationen betonen seit dem 16. Jh. in italienischen, deutschen, französischen und englischen Übersetzungen den Zusammenhang von marte et arte:[11] „Dieser Ausspruch EX UTROQUE CAESAR soll bedeuten, daß Julius Caesar durch diese beiden, das heißt Waffen und Gelehrsamkeit […] zum Herrn der ganzen Welt gemacht wurde.“[12]

Das „Ex utroque“ unter dem Mischwesen aus Adler und Pferd auf der Ehrenpforte bezieht sich also unmittelbar auf die Verschmelzung der heraldischen Symbole, kann darüber hinaus aber auch auf das in der Emblematik formulierte Konzept der doppelten Befähigung eines idealen Herrschers zielen, der Kriegskunst mit Bildung und Tugend vereinigt. Somit verkörpert Kurprinz Friedrich Wilhelm das Beste seiner Herkunft: Den militärischen Ruhm seiner väterlichen Vorfahren und das musische Erbe seiner Mutter. Wie Friedrich III./I. als Sohn des Kurfürsten Friedrich Wilhelm mit dem militärischen Ruhm seines Hauses identifiziert wurde, war auch Sophie Charlottes „Image“ durch ihre Herkunft aus Hannover mit dem Ruhm der dortigen Musik- und Opernkultur verbunden, die sie ebenso nach Brandenburg holte wie den berühmten Bibliothekar ihres Vaters, Gottfried Wilhelm Leibniz. Ihr Lusthaus Lietzenburg wurde dementsprechend – wie gezeigt – als Musensitz inszeniert.

So ist es vom Programm der Ehrenpforte von 1696 zur Ikonografie der Roten Damastkammer in Charlottenburg kein großer Schritt. Hier wird der Gedanke allerdings noch weitergeführt. Aus der in den beiden genannten Beispielen noch unspezifischen Verschmelzung von Ross und Adler wird in Schloss Charlottenburg ein konkretes mythologisches Wesen, Pegasos. Diese Weiterentwicklung ist konsequent. Das Konzept, das sich in der Beischrift „Ex utroque“ ausdrückt, verbindet sich harmonisch mit der Bedeutung des Pegasos. Auch er ist beides, das Donnerross, das die Helden zum Sieg führt, und das Musenross, das die Quelle der Inspiration öffnet. Darüber hinaus stellt Pegasos auch die direkte inhaltliche Verknüpfung zu einem der wichtigsten Vorbilder fürstlicher Tugend dar, seinem Erschaffer und Reiter Perseus. Wie Caesar wird dieser seit dem Mittelalter in engen Zusammenhang mit der Vorstellung des „Ex utroque“, dem in Stärke und Tugend gleichermaßen großen Helden. Diese Ausgewogenheit wird ikonografisch häufig durch die gemeinsame Darstellung von Perseus und Pegasos unterstrichen, der als Begleiter in der Schlacht und Musenross beide Seiten verkörpert.[13]

Den Urheber solch komplexer heraldisch-mythologischer Bezüge kann man sowohl in Wesel als auch in Charlottenburg mit einiger Sicherheit in dem Autor des zitierten Gedichtes von 1705, Johann von Besser, erkennen. Als Hofzeremonienmeister und Verfasser zahlreicher Gedichte, Singspiele und panegyrischer Texte fiel es in Bessers Aufgabenbereich, dynastische Politik in eindrückliche mythologische Bilder zu übersetzen. Ziel war es hier, durch die anatomische Verschmelzung der heraldischen Tiere von Hohenzollern und Welfen zum Flügelross einen direkten Bezug zwischen dem Thronfolger Friedrich Wilhelm und Pegasos herzustellen. Die mythologische Bedeutung des Pegasos als Begleiter des Helden Perseus wiederum erlaubt gleichzeitig eine Identifikation des Thronfolgers mit den Attributen des idealen Herrschers.

Auch wenn unser heutiges Bild Friedrich Wilhelms I. nicht das eines idealen, Kultur und Militär ausgewogen verknüpfenden Herrschers ist, so war ohne Zweifel der Anspruch vorhanden, dem Prinzen eine ideale Fürstenerziehung angedeihen zu lassen. Bezeichnend ist dabei die Rolle, die François de Fénelons Roman „Les Aventures de Télémaque“ (1699) spielte. Telemach, der Sohn und Erbe des Odysseus als König von Ithaka, wird hier von Athena/Minerva selbst zum weisen Herrscher erzogen. Dieses Buch avancierte im Verlauf des 18. Jahrhunderts zu dem Standardwerk der Prinzenerziehung. Es war allerdings noch gar nicht offiziell publiziert, als Sophie Charlotte Friedrich Wilhelm die Lektüre ans Herz legte. Im Jahr 1700 arrangierte sie sogar ein Zusammentreffen ihres 12-jährigen Sohnes mit dem Autor in Brüssel. Kurz darauf ließ Sophie Charlotte dann ein Traktat mit dem Titel „Conversation sur le livre de Télémaque“ publizieren, das eine Konversation zwischen Sophie Charlotte und Friedrich Wilhelm über die Vorbildhaftigkeit Telemachs zum Inhalt hat.[14] Der Text endet mit einer Verherrlichung Sophie Charlottes: „Diejenigen, die Zeuge dieser Unterhaltung waren, glaubten, Minerva hätte Telemach nur verlassen, um in die Gärten von Lützenburg zu kommen und dem jungen Prinzen von Brandenburg Überzeugungen einzugeben, die Minerva selbst und dem berühmten Geschlecht, dem der Prinz entstammt, würdig sind.“[15]

Die Erwartungen waren also hoch gesteckt. Friedrich Wilhelm sollte als Sohn einer berühmt geistreichen Frau das Potential der Vereinigung zweier bedeutender Fürstenhäuser erfüllen. So verwundert es nicht, dass die Königin ihren Sohn 1702 von Anthoni Schoonjans als jugendlichen David porträtieren ließ und in ihrem Schlafzimmer prominent platzierte.[16] David ist die biblische Version eines idealen Herrschers „Ex utroque“: Der Sieger über Goliath und König Israels ist ebenso der berühmte Autor von Psalmen und großer Musiker.

Die hier vorgeschlagene ikonografische Analogie zwischen Friedrich Wilhelm I. und Pegasos kann auch in der Frage nach dem Entstehungszeitpunkt der Roten Damastkammer in ihrer heutigen Form neue Hinweise geben. Denn wann dieser Raum seine Pilastergliederung erhielt, ist unbekannt. Unzweifelhaft ist nur, dass er beim Tod Sophie Charlottes 1705 noch im Rohbauzustand war und erst danach von Friedrich I. ausgestattet wurde. Zwischen 1705 und der Plünderung des Schlosses 1760 liegen jedoch keine detaillierten Nachrichten zur Ausstattung oder Inventare vor. Insgesamt war es bei der Ausstattung der Räume unter Friedrich I. zwischen 1705 und 1713 offenbar das Ziel, das Schloss zu einem Memorialort für Sophie Charlotte auszubauen. Dazu gehört die demonstrative Umbenennung in Charlottenburg nur wenige Monate nach dem Ableben der Königin 1705[17] ebenso wie die Allgegenwart ihrer Initialen in Räumen, die sicher erst nach ihrem Tod ausgestattet wurden – wie auch in der Roten Damastkammer.[18] Als ein Ort, der dem Gedächtnis der welfischen Königin gewidmet war, eignete sich das Schloss hervorragend als Rahmen für ein wichtiges dynastisches Ereignis: die Hochzeitsfeierlichkeiten des Thronfolgers. Tatsächlich gehörte ein mehrtägiger Aufenthalt in Charlottenburg zum Festprogramm der Hochzeit Friedrich Wilhelms mit Sophie Dorothea von Hannover (einer Nichte Sophie Charlottes) im Dezember 1706.[19] Aufgrund der anstehenden Hochzeit musste nun dringend eine Lösung für den Raum der Roten Damastkammer gefunden werden, da bei dieser Gelegenheit die Einweihung der Kapelle am Ende der Enfilade geplant und eine Durchquerung des Raumes unvermeidlich war. Ursprünglich hatte man hier eine Verkleidung mit Bernstein vorgesehen – eben jenes berühmte Bernsteinzimmer, das später eine so bewegte Geschichte haben sollte. Dieses noch unter Sophie Charlotte begonnene Projekt war jedoch von einigen Schwierigkeiten begleitet. Zwar konnten erste Bernsteinpaneele im Juni 1706 probehalber angebracht werden, eine Fertigstellung des Raumes lag aber noch in weiter Ferne.[20] Der ernüchternde Stand der Arbeiten an der Bernsteinverkleidung dürfte daher zu dem Entschluss geführt haben, zumindest provisorisch eine andere Lösung zu finden.

Die nächste Erwähnung findet der Raum dann erst 1709. In Vorbereitung des legendären Dreikönigstreffens, in dessen Verlauf Friedrich I. von Preußen mit August von Sachsen-Polen und Friedrich IV. von Dänemark vom 11. auf den 12. Juli 1709 in Charlottenburg untergebracht werden sollten, wurde der ein letztes Mal „bernstein Camer“ genannte Raum „mit Carmosin damast und güld brelatebanden beschlagen.“[21] Aus dieser Quelle könnte man schließen, die Rote Damastkammer sei in der uns überlieferten Gestaltung mit Pilastergliederung und den Malereien gleichzeitig mit der Anbringung der textilen Verkleidung aus rotem Damast und Goldbrokat 1709 entstanden. Doch nach Analyse der ikonografischen Elemente des Raumes ist das unwahrscheinlich.

Die starke heraldische Betonung der Verbindung der Welfen und der Hohenzollern, insbesondere aber die Verherrlichung des aus beiden Häusern geborenen Thronfolgers ergibt als gezielte Gestaltungsidee für den Besuch der beiden Monarchen 1709 – die zu diesem Zeitpunkt keine enge verwandtschaftliche Bindung zu den Hohenzollern aufwiesen – wenig Sinn. Dagegen erscheint diese Ikonografie passgenau auf die Vermählungsfeierlichkeiten von 1706 zugeschnitten: Die Zelebrierung der welfisch-hohenzollerischen Union betrifft dabei zwei Generationen: die Eltern des Bräutigams sind in Monogrammen und Supraportengemälden präsent, während die Pegasos-Thematik auf den Bräutigam zielt und die welfische Heraldik die Braut einbezieht. Das ist insofern relevant, als sich die Bedeutung beider Häuser seit der Eheschließung Sophie Charlottes mit Friedrich 1684 grundlegend gewandelt hatte. Heiratete damals der brandenburgische Kurprinz die Tochter des Fürsten von Calenberg, waren eine Generation später beide Familien in königlichen Rang aufgestiegen, was den Erfolg der Verbindung glanzvoll unterstrich: Friedrich Wilhelm war seit 1701 der Kronprinz des Königreiches Preußen, Sophie Dorotheas Vater seit dem selben Jahr designierter König von England und Schottland. Friedrich I. hatte also anlässlich der Hochzeit 1706 ein politisches Interesse an der Betonung dieser mehrfachen königlichen Würde, die sich in Friedrich Wilhelms preußisch-welfischer Abstammung vereinte. Mit der Pegasos-Thematik hatte Besser eine sinnreiche Lösung für die Präsentation dieser dynastischen Verherrlichung des Bräutigams und der andauernden Verbindung von Hohenzollern und Welfen gefunden. Eosander – in der Zusammenarbeit mit Besser als Intendant aller großen Feierlichkeiten des Hofes und Entwerfer von Ehrenpforten und anderen ephemeren Bauwerken erfahren – setzte die Thematik mit den Pegasoskapitellen in einer geeigneten Form um.

Aus den wenigen Quellen und den ikonografischen Beobachtungen lässt sich also folgender Ablauf der Ausstattungsgeschichte der Roten Damastkammer ableiten: Noch vor 1705 wurde begonnen, für den Raum eine spektakuläre Bernsteinvertäfelung zu schaffen. Da diese im Sommer 1706 aber noch nicht fertig war, beschloss man eine provisorische, aber maßgeschneiderte Dekoration für die Hochzeitsfeierlichkeiten im Dezember 1706 zu schaffen. Dazu wurde der Raum mit einfachem Holz getäfelt, ebenso schnell waren die Pegasoskapitelle und die Gesimse aus Gips herzustellen und dann repräsentativ zu vergolden. Die Decke blieb weiß, während die Lambris in einer schlichten, Reliefs vortäuschenden heraldischen Malerei geschmückt wurde. Die Einfachheit der Wandflächen und Pilasterschäfte lässt darauf schließen, dass es schon 1706 eine Verkleidung von Wänden und Pilasterschäften mit einer textilen Bespannung gab. Spätestens im Sommer 1709 wurde diese Bespannung durch eine kostbare Variante in Damast und Goldbrokat ersetzt. Diese äußerst luxuriöse Version einer textilen Ausstattung war für der Unterbringung Augusts des Starken in diesen Räumen angemessen. Die kostbare Ausgestaltung gab dem Raum seinen Namen und war auch die Grundlage der heutigen Gestaltung mit rotem Damast und goldenen Tressen, die in dieser Form 1760 entstand und nach 1945 erneuert wurde.

Die eigens für Charlottenburg abgewandelte, so seltene und ausgefallene Form des Pegasoskapitells von 1706 fand kurz darauf noch einmal Verwendung im Schloss. Die Raumfolge Audienzzimmer – Alte Galerie – Tafelzimmer im Ostflügel von Eosanders Charlottenburg-Erweiterung erhielt eine Eichenholzvertäfelung mit Pilastergliederung. Als Bekrönung erhielten sie Wiederholungen der kompositen Kapitelle mit Pegasoi aus der Roten Damastkammer. Der ikonografische Kontext dieser weiteren Verwendung und die tiefere Bedeutung dieser Raumfolge soll in einem weiteren Aufsatz erörtert werden.

 

[1] Die Hinzufügung des Adlers des Zeus mit dem Donnerkeil gewinnt an dieser Stelle seinen tieferen Sinn aus der Tatsache, dass Pegasos in der Mythologie auch als der Träger von Blitz und Donner für Zeus beschrieben wird.

[2] So benannt von Margarete Kühn: Schloss Charlottenburg, in: Die Bauwerke und Kunstdenkmäler von Berlin, Berlin 1970, Textband S. 39 und Guido Hinterkeuser: Die Paraderäume Friedrichs I., in: Sophie Charlotte und ihr Schloss. Ein Musenhof des Barock in Brandenburg-Preußen, Katalog zur Ausstellung im Schloss Charlottenburg, Berlin 6. November 1999 bis 30. Januar 2000, hg. von der Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg, Berlin / München 1999, Kat. IV, S. 323.

[3] Vgl. Eugen von Mercklin: Antike Figurenkapitelle, Berlin 1962, S. 251-252.

[4] In der Literatur werden lediglich zwei weitere Beispiele in der Basilika Aemilia auf dem Forum Romanum und im Antikenmuseum Istanbul erwähnt, v. Vergl. Mercklin: Antike Figurenkapitelle (wie Anm. 3), S. 253.

[5] Im apulischen Lecce, dessen Barockarchitektur für besonders phantasiereiche Formen berühmt ist, gibt es unter vielen anderen Figurenkapitellen auch Pegasoi wie an der Kirche San Giovanni Battista von Giuseppe Zimbalo (erbaut 1691-1728).

[6] Vgl. Rashid Sascha Pegah: See- und Türkenschlacht des Kronprinzen Friedrich Wilhelm und die Aufführung der Festa „I Trionfi die Parnaso“ 1702, in: SPSG (Hg.): Sophie Charlotte und ihr Schloss. Ein Musenhof des Barock in Brandenburg-Preußen, Katalog zur Ausstellung im Schloss Charlottenburg, Berlin 6. November 1999 bis 30. Januar 2000, hg. von der Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg, Berlin / München 1999, Kat. II.51, S. 251.

[7] Curt Sachs: Musik und Oper am kurbrandenburgischen Hof, Berlin 1910, Reprint Hildesheim/New York 1977, S. 108.

[8] Hinterkeuser weist zuerst darauf hin, dass die Pegasoi „eine Anspielung auf den Musenhof und darüber hinaus auf das hannoversche Pferd“ seien. Guido Hinterkeuser: Die Paraderäume Friedrichs I. (wie Anm.2), S. 323.

[9] Johann von Besser: Friedrich den Ersten, über dem Absterben der Königin, der unvergleichlichen Sophie Charlotten, aus dem Hause Braunschweig und Lüneburg, als selbige den 1. Febr. 1705. in der Väterlichen Residentz Hannover, nach einer kurtzen Krankheit diese Zeitlichkeit gesegnet hatte. in: Des Herrn von B. Schriften: beydes in gebundener und ungebundener Rede; so viel man derer, Theils aus ihrem ehemahligen Drucke, Theils auch aus guter Freunde schrifftlichen Communication, zusammen bringen können, Leipzig 1711, S. 163.

[10] Eine Darstellung der Ehrenpforte mit erläuternden Texten wurde 1696 von Daniel van Beughem publiziert, vgl. Jill Bepler: Welfen und Hohenzollern vom 16. bis zum 18. Jahrhundert, in: Frauensache. Wie Brandenburg Preußen wurde, Katalog zur Ausstellung im Schloss Charlottenburg, Berlin 22. August 2015 bis 22. November 2015, hg. von der Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg, Dresden 2015, S. 126-127.

[11] Vgl. Ernst Kantorowicz: Über Verwandlungen apollinischer Ethik, in: Eckhart Grünewald/Ulrich Raulff (Hg.): Götter in Uniform. Studien zur Entwicklung des abendländischen Königtums, Stuttgart 1998, S. 327.

[12] Claudii Paradini […] et D. Gabrielis Symeonis: Symbola Heroica, Antwerpen 1583, S. 284, zitiert nach Ernst Kantorowicz: Verwandlungen (wie Anm. 11), S. 327.

[13] Vgl. hierzu Anne-Lott Zech: „Imago boni Principis“ Der Perseus-Mythos zwischen Apotheose und Heilserwartung in der politischen Öffentlichkeit des 16. Jahrhunderts, in: Frank Kämpfer (Hg.): Imaginarium – Texte zur historisch-politischen Bildsprache, Bd. 4, Münster 2000, S. 80-82.

[14] Iris Wenderholm: Die östlichen Paraderäume, IV. Raum 119 bis 121, Alte Galerie, Tafelzimmer, in: Sophie Charlotte und ihr Schloss. Ein Musenhof des Barock in Brandenburg-Preußen, Katalog zur Ausstellung im Schloss Charlottenburg, Berlin 6. November 1999 bis 30. Januar 2000, hg. von der Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg, Berlin / München 1999, Kat. IV, S. 332.

[15] Antoine Tessier (?):“Conversation sur le livre de Télémaque. Entre La R.&le P. R.”, zitiert nach Iris Wenderholm: Katalognr. I.81, in: Sophie Charlotte und ihr Schloss. Ein Musenhof des Barock in Brandenburg-Preußen, Katalog zur Ausstellung im Schloss Charlottenburg, Berlin 6. November 1999 bis 30. Januar 2000, hg. von der Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg, Berlin / München 1999, Kat. I, S. 219-220.

[16] Gerd Bartoschek: Kat. Nr. II.15, in: Sophie Charlotte und ihr Schloss. Ein Musenhof des Barock in Brandenburg-Preußen, Katalog zur Ausstellung im Schloss Charlottenburg, Berlin 6. November 1999 bis 30. Januar 2000, hg. von der Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg, Berlin / München 1999, Kat. II, S. 239.

[17] Laut Hofzeremonienmeister Besser hielt sich Friedrich I. am 1. April 1705 in Lietzenburg auf und änderte den „Namen in den Namen Charlottenburg, zum ewigen Andencken der vorigen Besitzerin dieses ortes der unvergleichlichen Sophie-Charlotten, unserer hochst=Seeligsten Königin.“ Zitiert nach Johann von Besser: Schriften / Band 3: Ceremonial-Acta, hg. von Peter-Michael Hahn, bearb. v. Vinzenz Czech, Holger Kürbis , 2009, S. 216.

[18] Zum Beispiel in der Audienzkammer (R. 101) oder dem sog. Arbeitszimmer (R. 99).

[19] „Sonnabends wird nach dem Mittag-Essen eine Tour a la mode in Carossen mit 6. Pferden bespannet gehalten und so nach Charlottenburg gereist […] Sonntags wird allda die Capelle eingeweyhet […] Montags eine Comödie daselbst. […] Dienstag eine von allerhand Masquen bestehende Masquerade.“ Theatrum Europaeum für 1706, Bd. 17, 1718, S. 107-108.

[20] Zur Identifizierung der Roten Damastkammer als ursprünglichen Ort des Bernsteinzimmers siehe Guido Hinterkeuser: Ehrenpforten, Gläserspinde und Bernsteinzimmer. Neue und wieder gelesene Quellen zur Baugeschichte von Schloss Charlottenburg (1694-1711), in: Jahrbuch der Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg, Bd. 3, 1999/2000, S. 89-95.

[21] Zitiert nach Hinterkeuser: Ehrenpforten (wie Anm. 21), S. 90. Ausführlich zur Umgestaltung des Raumes anlässlich des Dreikönigstreffens Susanne Evers: Textilien als Würdeformel. Die Ausstattung der Paraderäume im Schloss Charlottenburg und im Residenzschloss Dresden, in: Preußen und Sachsen. Szenen einer Nachbarschaft, hg. von Frank Göse, Winfried Müller, Kurt Winkler, Anne-Katrin Ziesak für das Haus der Brandenburgisch-Preußischen Geschichte, Dresden 2014, S. 114-121.

 

Diesen Artikel zitieren: Alfred P. Hagemann, Fliegende Pferde an der Spree – Zur Ikonographie von Schloss Charlottenburg, in: Texte des RECS #11, 28/08/2017, https://recs.hypotheses.org/1747.

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