Texte des RECS #17: Die Unbefleckte Empfängnis trifft auf erotische Hingabe – Die „Maria Immaculata“ von Carlo Maratti in König Friedrichs II. Bildergalerie von Sanssouci

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Franziska Windt (SPSG)

In der Bildergalerie in Sanssouci hängt eine – heute meist nicht sonderlich beachtete – „Maria Immaculata“ von Carlo Maratti (1625-1713). Das dargestellte Thema, die fleckenlose Reinheit der Mutter Gottes, also die von Gott ohne die Erbsünde konzipierte Maria, bewegt wohl nur noch wenige Menschen und es stellt sich die Frage, was den bekanntermaßen kirchenkritischen preußischen König Friedrich II. dazu bewogen hat, dieses Gemälde zu erwerben und um 1766 in seine neue Bildergalerie zu hängen.

Für sich und genauer betrachtet, entwickelt das Gemälde seine emblematische Ausstrahlung. Vor dem zartblauen Himmel breitet die über einer Mondsichel schwebend sitzende Maria in Ergebenheit ihre Arme mit den nach oben gerichteten Handflächen aus und wendet ihren Blick empor. Acht Sterne bekrönen ihr von einer gelb leuchtenden Aura umgebenes Haupt. Begleitet wird die Jungfrau von fünf Engeln in Wolken. Nach dem Rezept seines großen Vorbilds Raffael erzeugte Maratti den Ausdruck von Reinheit durch eine Beschränkung auf wenige Motive, die die Bildfläche ausfüllen, große plastische Formen, eine Konzentration auf den Ausdruck der Hauptfigur und die Reduktion der Farbpalette auf wenige Grundtöne. Das leuchtende Blau des Mantels, der ihren in ein rotes Kleid gehüllten Körper mit weitem Faltenwurf umfängt, gibt der Figur etwas Feierliches. Maratti kannte offensichtlich Raffaels „Madonna von Foligno“. Noch eingängiger gelingt ihm die farbliche Zusammenbindung von kühlen Blau- und Rosétönen in der unteren mit den warmen Rot- und Gelbtönen in der oberen Bildhälfte. Die Madonna bildet so ein Universum zwischen Mond und Sonne.

Die Klarheit der Komposition, sein farblicher Reiz und damit die Überzeugungskraft dieses Bildes mögen auch Friedrich II. beeindruckt haben; das Sujet der Darstellung wahrscheinlich nicht. Etwas anderes wird Friedrich bewogen haben, die 1663 in Amsterdam als „Himmelfahrt Mariae“ versteigerte „Unbefleckte Empfängnis der Maria“ zu erwerben.[1] Sie galt als unbestrittenes Werk des in jener Zeit hoch geschätzten, in Rom tätigen Maratti. Als solches hatte es sich in der Sammlung des Kardinals Silvio Valenti Gonzaga (1690-1756) befunden und als solches wurde es auch vom Galeriedirektor des preußischen Königs Matthias Oesterreich in seinem 1770 erschienenen Katalog der Bildergalerie in Sanssouci behandelt. Dieser hob den Ausdruck von Größe und Erhabenheit im Gesicht der Maria hervor und befand: „Überhaupt ist der Kopf nach der schönen Antique, die die Niobe vorstellet, gezeichnet; was Wunder, wenn man darin so viel vortreffliches [sic] bemerket; da ein Maler eigentlich das wahre Schöne davon entlehnen muß, wie Raphael selbst auch sehr oft gethan hat“.[2]

Damit hatte Oesterreich zwei Vorbilder benannt, die in dieser Zeit allgemein und auch im Umkreis von Friedrich II. für besonders wichtig gehalten wurden: die Antike und Raffael. Allein die Darstellung der Engel, deren Bewegungen und Haltungen nicht immer klar erkennbar sind, missfiel dem Galeriedirektor. Die beiden Aspekte des Gemäldes – der sich an der Antike schulende und als Raffael-Erbe geltende anerkannte Künstler sowie die Herkunft des Bildes von einem prominenten Vorbesitzer – haben vermutlich auch den König zunächst besonders interessiert.

Kardinal Silvio Valenti Gonzaga war König Friedrich II. durchaus ein Begriff. Der Kardinal hatte als Kardinalstaatssekretär unter Papst Benedikt XIV. Lambertini eine wichtige politische Funktion inne. Bei der Reise von Friedrichs II. Schwester Wilhelmine nach Italien 1755 war er als Botschafter des Papstes, den sie als Calvinistin nicht persönlich treffen konnte, aufgetreten. In einem Brief berichtete Wilhelmine ihrem Bruder, dass der Kardinal ihr ein reizendes kleines Fest gegeben habe, mit einem Essen, das an einer Konfidenztafel serviert wurde und bei dem er ihr drei Mosaiken schenkte.[3]

Auch war Valenti Gonzaga Kunstberater des Papstes und besaß selbst eine große Sammlung von allein 827 Gemälden aller Schulen, Skulpturen, Graphiken, Porzellan, Tapisserien und Silber. Die „Unbefleckte Empfängnis“, die schon in einem zu seinen Lebzeiten gedruckten Katalog seiner Gemäldesammlung als „Himmelfahrt Mariens“ missverstanden wurde, kombinierte Valenti in seiner Sammlung wahrscheinlich mit einem „Noli me tangere“, „in der Art des Barocci“ (heute in den Uffizien in Florenz), und einer „Verkündigung“ von Federico Barocci (wohl 1535-1612). Außerdem scheint eine „Verkündigung“ von Marattis Schüler Agostino Masucci (heute in Kopenhagen) im gleichen Zusammenhang präsentiert worden zu sein. Darauf lassen die aufeinander folgenden Nummern in dem Katalog schließen.[4] Valenti hätte die Gemälde demnach unter ikonographischen Gesichtspunkten zusammengestellt. Gleichzeitig war aber offenbar auch entscheidend, ob die Gemälde von ihren Größen, ihren Farben und unter kunsthistorischen Aspekten zusammenpassten.

Leider wird aus dem Katalog nicht ersichtlich, an welchem Ort der Kardinal seine Gemälde bewahrte. Wie sich aus einem erst nach Valentis Tod entstandenen Inventar ablesen lässt, befand sich die „Immaculata“ zu diesem Zeitpunkt im römischen Palast des Kardinals in der Via Giulia, am Ende einer Raumfolge, die sein Neffe Luigi Gonzaga Valenti bewohnte, hier jedoch in einer anderen Zusammenstellung von Gemälden.[5] Es hing zusammen mit weiteren Gemälden Marattis sowie Werken verschiedenster italienischer, niederländischer und flämischer Künstler und Sujets. Neben einem Diptychon in einem Rahmen aus massivem Gold mit einem Gemälde von Annibale Carracci, dessen Wert mit 2000 scudi angegeben ist, war die „Immaculata“ mit 500 scudi das teuerste Bild in diesem Raum und eines der wertvollsten der gesamten Sammlung.

Dass es in den Augen Valentis auch eines der wichtigsten Bilder in seiner Sammlung war zeigt ein Gemälde von Giovanni Paolo Pannini (1691-1765).[6]

Der Kardinal ließ sich von diesem Künstler, der sich auch als Lehrer und Kunstgutachter betätigte, in einer imaginären Galerie darstellen, die der Galleria Colonna ähnelt und in der Pannini, davon ist auszugehen, in Abstimmung mit seinem Auftraggeber die wertvollsten Gemälde Valentis zusammenstellte. In dieser Darstellung findet man die „Immaculata“ an einer prominenten Stelle im obersten Register auf der rechten Stirnseite des Vorraumes der Galerie. Sie hängt direkt über einer Kopie von Raffaels Porträt des Papstes Leo X. Medici mit seinen Neffen [7] – originale Gemälde des Meisters selber waren zu dieser Zeit in der Regel nicht mehr zu bekommen. Die Bedeutung, die Valenti Raffael und den Künstlern, die seinem Vorbild folgten, beimaß, wird dadurch veranschaulicht, dass er sich vor einer triumphbogenartigen Architektur bei der Betrachtung einer Kopie seiner „Madonna della Seggiola“ darstellen ließ, mit Pannini neben sich.

Das Gemälde Panninis veranschaulicht die Sammeltätigkeit seines Auftraggebers und dessen Vorlieben jedoch noch umfassender.[8] Vorne rechts vertiefen sich mehrere Personen in einen Architekturplan, es handelt sich wohl um den Grundriss der Villa an der Porta Pia, die der Kardinal gerade errichten ließ. Umgeben sind sie von Graphiken und Folianten, darunter lässt sich auch ein Porträtstich Marattis von Raffael ausmachen. Vorne links ist ein Stillleben aus Tapisserien und naturwissenschaftlichen Büchern ausgebreitet. Eine Hommage an Valenti als Förderer naturwissenschaftlicher Studien und Sammler botanischer und zoologischer Illustrationen.[9] Damit wird die Galerie zu einer Art Akademie als deren Schöpfer sich der Kardinal präsentiert.

Man kann davon ausgehen, dass der preußische König dieses Gemälde eines gebildeten Sammlers und Förderers der Künste inmitten seiner Schätze nicht kannte; die bedeutende Rolle Valentis als Förderer der Künste und Besitzer einer wertvollen Sammlung hat sich ganz sicher trotzdem bis zu ihm herumgesprochen.

Nicht nur der Vorbesitzer, auch der Maler der „Immaculata“ war dem preußischen König bekannt, als er das Bild erwarb. Er besaß bereits ein wichtiges Gemälde Carlo Marattis: Die Auffindung von Romulus und Remus (Abb. 3), das er 1764 zur Eröffnung seiner neu errichteten Bildergalerie in Sanssouci hängen ließ.[10] Außerdem hatte er in Rom ein Mosaik nach Marattis „Madonna del Orologio“ am Turm des Quirinalspalastes bestellt.[11] Es bildete das Pendant zu dem gleichzeitig bestellten Mosaik nach Raffaels „Venus zeigt Cupido die Psyche“ in der Farnesina.

Im Katalog der Bildergalerie von Sanssouci hatte der Galeriedirektor Oesterreich 1770 die „Unbefleckte Empfängnis“ als ein besonders schönes Werk Marattis beschrieben. An dessen Autorschaft wurde erst in der modernen Kunstgeschichte gezweifelt.[12] Dazu trug die Erkenntnis bei, dass Maratti ein großes Altargemälde für die Familienkapelle der Cybo in Santa Maria del Popolo geschaffen hat, dessen obere Hälfte eine nahezu identische Komposition zeigt. Das Potsdamer Gemälde erschien den Potsdamer Kunsthistorikern nun wie eine Werkstattwiederholung.

Diese Zweifel konnte Stella Rudolph in einem umfassenden Aufsatz gründlich ausräumen.[13] Entscheidend dafür war wiederum die Kenntnis eines weiteren Gemäldes, nämlich von Marattis Porträt des Kardinal Alderano Cybo (1613-1700), das sich heute in Marseille befindet.

Maratti beschreibt seinen Auftraggeber hier nicht nur mit einer realitätsnahen Darstellung seiner Gesichtszüge, seines Ausdrucks und seiner sorgfältig wiedergegebenen Hände, sondern charakterisiert ihn durch die mit Bedacht ausgewählten und im Bild platzierten Gegenstände. Leicht schräg zum Betrachter steht der Kardinal neben einem mit goldgelbem Damast bedeckten Tisch ein mehrseitiges Schriftstück vor sich in den Händen haltend. Soweit entspricht das Gemälde einer verbreiteten Konvention. Auf dem Tisch sind eine Messglocke aus seinem Besitz,[14] ein silbernes Tintenfass und weitere Schriftstücke zu sehen. Das leicht über die Tischkante nach vorne ragende Papier bezeichnet mit seiner Aufschrift Auftraggeber und Künstler: „All´eminentissimo e reverendissimo signore / il signore cardinale Cybo / per / Carlo Maratti“.[15] Eine Besonderheit ist die Darstellung eines angeschnittenen Gemäldes rechts hinter Cybo. Unschwer lässt sich der auf eine Wolke gelehnte Engel in der linken unteren Ecke der „Maria Immaculata“ erkennen. Im Original dient er mit seiner ausgreifenden nach vorn weisenden Geste dazu, Tiefe im Vordergrund des Bildes zu schaffen und gleichzeitig nach unten zu vermitteln.

Die Tatsache, dass Cybo Maratti das Gemälde der „Unbefleckten Empfängnis“ in seinem Porträt zitieren ließ zeigt, dass dieses Bild eine besondere Bedeutung für den Kardinal hatte und er es in eine unmittelbare Verbindung zu seiner Person in Erinnerung halten wollte. Beide Gemälde, sein Porträt und die „Immaculata“ befanden sich bei seinem Tod noch in seiner ca. 200 Gemälde umfassenden Sammlung.[16] Ein Grund für diese Wertschätzung liegt hier noch ganz anders als bei Kardinal Valenti Gonzaga, der das Gemälde offenbar auch unabhängig von seiner religiösen Botschaft als Kunstwerk besonders schätzte. Alderano Cybo war ein großer Verehrer der Jungfrau Maria und ein glühender Vertreter der  – damals noch umstrittenen – Lehre von der Unbefleckten Empfängnis, die erst 1854 zum kirchlichen Dogma wurde.[17] Marattis Werk hat dieser Vorstellung offenbar den gemäßen Ausdruck gegeben und es konnte seine eigene Überzeugungskraft entwickeln.

Alderano Cybo stammte aus einer Adelsfamilie in Massa und hatte als Zweitgeborener schon früh eine kirchliche Laufbahn eingeschlagen. 1645 war er als 32-jähriger zum Kardinal ernannt worden. In der Folge nahm er weitere wichtige Ämter ein und war schließlich von 1676 bis 1689 Kardinalstaatssekretär, unter Papst Innozenz XI. Odescalchi.[18] 1679, also 66-jährig, plante er nachweislich die Familienkapelle der Cybo in Santa Maria del Popolo in Rom neu zu gestalten.[19] 1682 begann man mit den Arbeiten nach dem Entwurf von Carlo Fontana, die 1684 soweit gediehen waren, dass man den zukünftigen Sarkophag für Alderano Cybo aufstellen konnte. 1686 wurde die Kapelle als vollendet angesehen, aber erst im Mai 1687 geweiht.[20]

Bei der Gestaltung der Kapelle haben die daran beteiligten Künstler offenbar auf besonders glückliche Weise zusammengearbeitet. So sind die mit farbigem Marmor gestaltete Architektur, die Skulpturen und Gemälde harmonisch aufeinander abgestimmt. Zentrum und Blickpunkt bildet das Altargemälde von Maratti, das effektvoll in die Architektur mit Säulen aus rotem Marmor eingefügt ist. Es zeigt in einer Stufenarchitektur in der unteren Bildhälfte wie der Evangelist Johannes mit den Kirchenvätern Gregor, Johannes Chrysostomus und Augustinus die Unbefleckte Empfängnis diskutiert (siehe Abb. 4). Durch ein Wolkenband von diesen Figuren getrennt erscheint in der oberen, halbrund abschließende Bildhälfte die Immaculata in der gleichen Haltung wie auf dem Potsdamer Gemälde, nur sind die Engel von ihr abgerückt und umschweben sie in einem Halbkreis, und die Mondsichel öffnet sich nach unten, statt wie im Potsdamer Gemälde, nach oben. Sowohl die Geste des Evangelisten, als auch der Blick der Maria beziehen sich wohl auf das Kuppelfresko von Luigi Garzi mit Gottvater in einer Engelsaureole. Die Büsten von Lorenzo und Alderano Cybo auf den Sarkophagen dagegen sind auf den Altar gerichtet.

Maratti hat die Komposition des Altargemäldes besonders sorgfältig mit Zeichnungen vorbereitet.[21] Sie zeigen, dass er lange nach der Position des Evangelisten gesucht hat, bis er sich entschied ihn auf die linke Seite zu stellen und ihn einerseits auf das Buch auf dem Schoß von Gregor dem Großen, der durch die Taube des Heiligen Geistes an seinem Ohr gekennzeichnet ist, weisen zu lassen und andererseits nach oben auf den Ursprung der unbefleckten Maria, auf den Schöpfer des Universums, der im Kuppelfresko der Kapelle dargestellt ist, zu zeigen. Auch die Haltung der Immaculata stand für Maratti offenbar nicht gleich fest, denn er zeichnete sie auch in einer Variante mit vor der Brust verschränkten Armen.

Damit ist die Frage berührt, in welchem genauen Verhältnis die Potsdamer „Immaculata“ zu dem Altar steht. Griff Maratti für sein Altargemälde wieder auf eine frühere, einprägsame Erfindung zurück und zitiert sie, vielleicht auf Wunsch des Kardinals, in dem Altar – eine These, die Stella Rudolph vertritt, die das Potsdamer Gemälde aus stilistischen Gründen 1655/56 datiert [22], oder entstand sie im direkten Zusammenhang mit dem Altargemälde oder sogar in Erinnerung daran? So vertrat es jüngst Fabrizio Federici, der in dem Gemälde das weiter ausgearbeitete Modello zur Madonna des Altarbildes sieht und damit in den unmittelbaren zeitlichen Zusammenhang der Entstehung des Altarbildes bringt, also in die 80er Jahre des 17. Jahrhunderts.[23] Das Porträt des Alderano Cybo, das aufgrund des Zitats der „Immaculata“ später als diese entstanden sein muss, datiert er damit erst 1687/88.[24] Der Dargestellte müsste also 74 oder 75 Jahre alt sein. Die Diskrepanz zwischen diesem Alter und dem im Porträt jünger aussehenden Dargestellten, versucht der Autor unter anderem damit zu erklären, dass Cybo eine frühere, glücklichere Phase seines Lebens habe festhalten wollen. Wahrscheinlicher erscheint jedoch, dass Cybo Marattis schon früher entstandene Darstellung der „Immaculata“ für besonders geglückt hielt und sie deshalb auch über seinen Tod hinaus in seiner Nähe wissen wollte und in dem Altarbild wieder aufnehmen ließ.[25]

Wie auch immer sich die „Immaculata“ in das Werk Marattis einordnet, in Potsdam interessierten 1766 sicherlich ganz andere Aspekte des Gemäldes. Hier stellte Friedrich II. das Werk in der Bildergalerie von Sanssouci in einen von ihm geschaffenen eigenen Kontext und forderte andere Vergleiche heraus. Um dies nachvollziehen zu können, ist es nötig die Hängung der Bildergalerie zu dieser Zeit zu rekonstruieren, denn in der Folge wurden Gemälde entnommen und mehrfach umgehängt.[26] Eine Rekonstruktion der friderizianischen Hängung ist möglich, weil Matthias Oesterreich nicht nur den oben schon erwähnten gedruckten Katalog hinterlassen hat, sondern auch gedruckte Hängepläne.[27]

Daraus geht hervor, dass der König die „Unbefleckte Empfängnis“ unmittelbar zwischen einer Version von Giulio Romanos erotischen Darstellung von zwei Liebenden auf einem Bett [28] und einem Gemälde von Correggios Götterliebschaften hängen ließ: Leda, der sich der in einen Schwan verwandelte Zeus nähert [29]. Bei beiden Bildern handelt es sich um Werke, die aufgrund ihres eindeutig erotischen Inhalts in früheren Zeiten eher in einem Kabinett, als in einer königlichen Galerie ausgestellt worden wären.

Betrachtet man die gesamte Wand des östlichen Flügels der Bildergalerie mit Gemälden der italienischen Schule, so zeigt sich, dass der König Marattis „Immaculata“ als Pendant zu einer Kopie der um 1622 entstandenen „Toilette der Venus“ Guido Renis in London  hatte hängen lassen.[30]

Der Vergleich, der sich aufgrund dieser Hängung für den Betrachter ergab, ist besonders aufschlussreich. Reni hat seiner Venus einen ähnlich hingebungsvollen Ausdruck gegeben wie Maratti seiner Maria. Auch sie ist in einer passiven, empfangenden Haltung gezeigt, mit einem von sich gestreckten Arm und emporgerichtetem Blick. Während aber die Hingabe der Maria eine Empfänglichkeit für Gottes Botschaft der Güte und die Abwesenheit eines eigenen andersgerichteten Willens anzeigen soll und Ausdruck einer seelischen Schönheit ist, ist er bei Venus auf die leibliche Schönheit gerichtet. Sie gibt sich den Bemühungen der Grazien hin, sie zu schmücken, damit sie als Göttin der Schönheit und der Liebe walten kann.

Man kann davon ausgehen, dass Friedrich der Große solche Vergleiche bewusst provoziert hat und sich damit als aufgeklärter Sammler präsentieren wollte. Er begegnet seinen Gemälden mit Interesse für die Künstler, an ihrer Geschichte und mit einem offenen Blick für formale Übereinstimmungen und Abhängigkeiten, der dazu führte, dass er ungewöhnliche ikonographische Zusammenstellungen wagte. Darin unterscheidet er sich deutlich von den beiden Vorbesitzern der „Immaculata“. Kardinal Alderano Cybo verband mit diesem Bild der Madonna seine religiöse Vorstellung einer „Unbefleckten Empfängnis“, für die er mit diesem Bild werben konnte. Kardinal Silvio Valenti Gonzaga ging sicherlich weniger dogmatisch mit dem Inhalt des Gemäldes um. Für ihn war neben seinem religiösen Gehalt auch sein künstlerischer Wert von großer Bedeutung. Sein Galeriebild von Pannini drückt sein Selbstverständnis als Sammler besonders deutlich aus. König Friedrich II. von Preußen legte ebenfalls Wert darauf, anerkannt wichtige Künstlernamen in seiner Galerie zu präsentieren, mit der Ikonographie der Gemälde geht er jedoch sehr frei und häufig auf ironische – und damit auch distanzierte – Weise um. Anders als den beiden Vorbesitzern der „Immaculata“ ist es ihm jedoch nicht gelungen, dies zu einer dauerhaften, mit seiner Person verbundenen visuellen Botschaft zu machen. Es bleibt die Freude des heutigen Besuchers der Bildergalerie an einer glücklichen Bilderfindung Carlo Marattis.

 

[1] Auktionskatalog von einem Teil der Gemäldesammlung des Kardinal Silvio Valenti Gonzaga: Catalogus van de Schilderyen uit de Vermaarde Galerye Van wylen zyn Eminentie de Cardinal Valenti […]. Door de makelaars Hendrik de Leth en Hendrik de Winter, Amsterdam 18 Mai 1763, S. 3. Auf der Auktion wurde das Gemälde von Pierre (Pieter) Yver (1712-1787) für 500 fiorini erworben. Der Kunsthändler und Stecher erwarb eine ganze Reihe von Gemälden auf dieser Auktion, die er dann offenbar an andere Händler oder direkt an Sammler weiterveräußerte. Er stand in Kontakt mit einem der Kunstagenten des preußischen Königs Johann Ernst Gotzkowsky. Siehe dazu Nina Simone Schepkowski: Johann Ernst Gotzkowsky. Kunstagent und Gemäldesammler im friderizianischen Berlin, Berlin 2009, S. 139, S. 221f.

[2] Matthias Oesterreich: Beschreibung der Königlichen Bildergallerie und des Kabinets im Sans-Souci, 2. Aufl., Potsdam 1770, S. 47.

[3] Am 16.05.1755 wurde Wilhelmine in Rom von Valenti im Namen des Papstes begrüßt, vgl. Markgräfin Wilhelmine von Bayreuth: Tagebuch der italienischen Reise (1754-1755), hrsg. und kommentiert von Helke Kammerer-Grothaus, Bayreuth 2002, S. 47. Aus der Beschreibung in einem Brief vom 26.06.1755 lässt sich ablesen, dass sie in der Villa des Kardinals an der Porta Pia empfangen wurde.

[4] Siehe Faksimile in: Ritratto di una collezione. Pannini e la Galleria del Cardinale Silvio Valenti Gonzaga. Mantova, Palazzo Te, 6  März – 15 Mai 2005, Mailand 2005, S. 301-324. Bei dem gedruckten Katalog handelt es sich um eine auf Anweisung des Kardinals entstandene Liste, die wahrscheinlich die zu jenem Zeitpunkt anzutreffende Anordnung der Gemälde berücksichtigt. Die „Immaculata“ wird hier unter der Nr. 326 schon als „Assunta“ bezeichnet.

[5] Siehe Transkription des Inventars abgedruckt in: Ritratto di una collezione, 2005 (wie Anm. 4), S. 329-352, hier: S. 349. Der gedruckte Katalog der Gemälde des Kardinals ist nicht datiert, aber schon früher entstanden. Im Gegensatz zum handschriftlich verfassten Inventar erscheinen die Gemälde hier nach fortlaufenden Nummern aufgelistet. Das Manuskript greift die Nummern auf, gruppiert sie jedoch anders, nämlich nach dem Standort zum Zeitpunkt seiner Entstehung 1756.

[6] Das Gemälde befand sich bis zu seinem Tod im Besitz des Kardinals. Es gelangte später in die Sammlung von Sir George Beaumont, nach Corleorton Hall, Leicestershire, England. Zur Geschichte des Bildes und einer Identifikation der einzelnen wiedergegebenen Gemälde siehe: Michael R. T. Mahoney, in: Wadswoth Atheneum Paintings II, Italy and Spain. Fourteenth through Nineteenth Centuries, hrsg. Jean K. Cadogan, Hartford 1991, S. 184-191. Die „Immaculata“ wurde hier nicht als das Potsdamer Gemälde identifiziert.

[7] Zu diesem Gemälde siehe Anm. 16.

[8] Siehe dazu die Analyse des Gemäldes bei: Michael Kiene: Giovanni Paolo Panninis Expertisen für Marchese Capponi und sein Galeriebild für Kardinal Valenti Gonzaga, in: Römisches Jahrbuch der Biblioteca Hertziana, 26, 1990, S. 259-301.

[9] Maria Pia Donato: Profilo intelletuale di Silvio Valenti Gonzaga nella Roma di Benedetto XIV, in: Ritratto di una collezione 2005 (wie Anm. 4), S. 81-89, hier: S. 82f. und Simonetta Prosperi Valenti Rodinò: La raccolta di grafica, in: Ritratto di una collezione 2005 (wie Anm. 4), S. 271-295, hier: S. 281 u. 287-289.

[10] Carlo Maratti, Die Auffindung von Romulus und Remus, Öl auf Leinwand, 263 x 394 cm, SPSG, GK I 5282.

[11] Alessandro Cocchi nach Carlo Maratti, Madonna del Orologio, 1758, Mosaik auf Kupfer, 101 x 76,50 cm, GK I 42028.

[12] Elisabeth Henschel-Simon: Die Bildergalerie von Sanssouci, Berlin 1930, S. 21, bezeichnete das Gemälde als Schulwerk, dieser Einschätzung folgten Götz Eckardt: Die Gemälde in der Bildergalerie von Sanssouci, 4. Aufl., Potsdam-Sanssouci 1990, S. 52, und Gerd Bartoschek, in: Bildergalerie Sanssouci. Die Gemälde, bearb. v. Gerd Bartoschek, hrsg. v. Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg, Potsdam 1996, Nr. 45.

[13] Stella Rudolph: Premessa ad un’indagine sul mecenatismo del cardinale Alderano Cybo, devoto dell’Immacolata nonché parziale a Guercino e a Maratti, in: Bollettino dei musei comunali di Roma / Associazione Amici dei Musei di Roma. N.S. 8. 1994, S. 5-31, hier: S. 16.

[14] Fabrizio Federici: Per Carlo Maratta ritrattista: un riesame del Rittratto di Alderano Cybo, in: Ricerche di Storia dell’Arte”, 96, 2008, S. 77-87, hier: S. 81.

[15] Transkription von Federici 2008 (wie Anm. 14), S. 80.

[16] “Quadro grande di tela di palmi nove e sei rappresenta la Beata Vergine Immaculata Concettione con diversi angeli, cornice di pero, e intagli indorati, originale di Carlo Maratta”, Inventar von Alderano Cybo von 1700, Rom, Archivio di Stato, Notai AC, F. Franceschini, vol 3231, f. 621r., zitiert nach Federici 2008 (wie Anm. 14), S. 81. Federici zitiert auch die Erinnerungen des Camillo Cybo, Großneffe von Alderano, der schreibt, er habe 1718 zwei Gemälde Marattas von seinem Bruder Alderano bekommen, eines mit der Himmelfahrt Mariens, das er Papst Clemenz XI., Albani, als Dank gegeben habe und dass sich noch in der Casa Albani befinde, eines der Unbefleckten Empfängnis, das in Vorbereitung für das Gemälde in Santa Maria del Popolo entstanden sei. Federici 2008 (wie Anm. 14), S. 79. Camillo ist es auch der 1743 Teile der Sammlung verkauft, vgl. Rudolph 1994 (wie Anm. 13), S. 8.
Das Porträt des Kardinals, dass sich bei seinem Tod in einem anderen Zimmer, nämlich dem Vorzimmer der Kapelle im Haus Cybos befunden hat, war später im Palazzo der Familie Massa und wurde 1796 während der französischen Besatzung mitgenommen. Siehe Rudolph 1994 (wie Anm. 13), S. 15ff. Anm. 15.
Andere Gemälde aus dem Besitz der Cybo gelangten wie die „Immaculata“ in die Sammlung des Kardinal Valenti-Gonzaga. Das 1520 von Kardinal Innocenzo Cybo bei Giuliano Bugiardini bestellte Porträt von Papst Leo X. Medici nach Raffael, in dem der Auftraggeber das Porträt des Papstneffen Kardinal Giuliano de Medici durch sein eigenes hatte ersetzten lassen, wurde 1729 aus der Sammlung der Cybo in Massa verkauft (siehe: Ritratto di una collezione 2005 (wie Anm. 4), S. 169f.). Das Gemälde ist auf dem Galeriebild von Pannini direkt unter der „Immaculata“ von Maratti zu sehen. Heute befindet sich die Variante zu Raffael in der Galleria Nazionale d´Arte Antica, Palazzo Barberini in Rom, Inv. 901. Außerdem besaß Valenti das 1524 entstandene Porträt des Bruders von Innocenzo, Lorenzo Cybo mit einem Pagen von Parmigianino, das ebenfalls 1763 in Amsterdam versteigert wurde und das sich heute im Copenhagen Statens Museum for Kunst befindet. Auch dieses Gemälde ist auf Panninis Galeriebild zu erkennen. Es hängt in der Mitte der rechten Wand.

[17] Nach längeren Diskussionen innerhalb der Kirche erklärte Papst Alexander VII. Chigi 1661 in seiner apostolischen Konstitution “Sollicitudo omnium Ecclesiarum”, die Lehre der Unbefleckten Empfängnis für gültig.

[18] Enrico Stumpo: Cibo Alderano, in: Dizionario Biografico degli Italiani, Bd. 25, Roma 1981, S. 227-232.

[19] Hellmut Hager: La capella del cardinale Alderano Cybo, in Santa Maria de Popolo, in: Commentari, Rivista di Critica di Storia dell´Arte, 1974, S. 47-61, hier: S. 48.

[20] Hager 1974 (wie Anm. 19), S. 52.

[21] Die für Maratti ungewöhnlich große Anzahl von überlieferten Zeichnungen befinden sich u.a. in Düsseldorf, im Metropolitan Museum und in der Pierpont Morgan Library in New York, im British Museum in London, in der Real Academia de Bellas Artes de San Fernando in Madrid und in den Uffizien in Florenz.

[22] Rudolph 1994 (wie Anm. 13), S. 14-19.

[23] Federici 2008 (wie Anm. 14), S. 81.

[24] Federici 2008 (wie Anm. 14), S. 79.

[25] Damit revidiert die Autorin auch ihre folgende späte Datierung des Gemäldes in: Die Schönste der Welt. Eine Wiederbegegnung mit der Bildergalerie Friedrichs des Großen, hrsg. vom Generaldirektor der Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg, Ausstellung, Potsdam, SPSG, 2013, Berlin 2013, S. 40, und in: Die Bildergalerie Friedrichs des Großen. Geschichte – Kontext – Bedeutung, hrsg. v. d. Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg, Regensburg 2015, S. 224.

[26]  Zur Geschichte der Bildergalerie siehe: Die Schönste der Welt 2013 (wie Anm. 25).

[27] Eine Rekonstruktion der Gemäldehängung von 1766 (Copyright: SPSG) mit Reproduktionen der Gemälde siehe in: Die Schönste der Welt 2013 (wie Anm. 25), S. 50f. Zur historischen Einordnung und zum Charakter der Bildergalerie und ihrer Gemäldehängung siehe: Die Bildergalerie Friedrichs des Großen 2015 (wie Anm.25).

[28] Kopie nach Giulio Romanos Gemälde in der Eremitage in St. Petersburg, Zwei Liebende, Öl auf Holz, 191 x 354 cm, SPSG, GK I 10624, Kriegsverlust.

[29] Correggio, Leda mit dem Schwan, Öl auf Leinwand, 152 x 191 cm, heute in der SPK PK, Gemäldegalerie, GG 218.

[30] Kopie nach Guido Reni, Venus von den drei Grazien geschmückt, Öl auf Leinwand, 286 x 203 cm, SPSG, GK I 7657, 1908 vernichtet. Das Original befindet sich heute in der National Gallery in London.

 

Diesen Artikel zitieren: Franziska Windt, Die Unbefleckte Empfängnis trifft auf erotische Hingabe – Die „Maria Immaculata“ von Carlo Maratti in König Friedrichs II. Bildergalerie von Sanssouci, in: Texte des RECS #17, 08/02/2018, https://recs.hypotheses.org/2287.

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