BUCHBESPRECHUNG: Sammelrezension dreier Publikationen zu den niederländischen Künstlern Ferdinand Bol und Govert Flinck

  • Ferdinand Bol and Govert Flinck. New Research, hrsg. von Stephanie S. Dickey, Zwolle 2017, WBOOKS, 280 S., ISBN: 978-94-625-8222-4.
  • Ferdinand Bol and Govert Flinck. Rembrandt´s Master Pupils, hrsg. von Norbert E. Middelkoop, Zwolle 2017, WBOOKS, 271 S., ISBN: 978-94-6258237-8.
  • Erna E. Kok: Netwerkende kunstenaars in de Gouden Eeuw. De succesvolle loopbanen van Govert Flinck en Ferdinand Bol, Hilversum 2016, Verloren, 108 S., ISBN: 978-90-8704-542-5.

Zwei Malernamen aus dem Amsterdamer „goldenen Zeitalter“ standen in den vergangenen Jahren prominent im Fokus der Kunstgeschichte: Govert Flinck (1615–1660) und Ferdinand Bol (1616–1680). Schon die Titel der drei hier rezensierten Publikationen fassen den Bedarf, diese zwei Männer wieder (und anders als zuvor) in den Blick zu nehmen, zusammen. Man brauchte erst „New Research“, wie der auf eine 2015 am Bader International Study Centre in Herstmonceux (UK) stattgefunden Konferenz zu dem Thema zurückgehende Sammelband suggeriert.

Die beiden Künstler wurden nämlich lange nur als „Master Pupils“ des großen Rembrandt angesehen – jetzt wiederum bieten sie der Kunstgeschichte ein hervorragendes Potenzial, den Fluch der großen Namen loszuwerden, nachdem sie realisiert hat, dass Genie-Labels wie das eines Rubens oder eines Rembrandts oft ihre direkte Umgebung überschatten und sich kontraproduktiv auf unsere Erkenntnis der zeitgenössischen Realität auswirken. Für die Fragestellung – wo endet der Schüler und wo beginnt der Selbständige? – ist man mittlerweile sehr gut sensibilisiert. Sie stand 2017 im Mittelpunkt der Doppelausstellung im Rembrandthuis und dem Amsterdam Museum, auf der der gleichnamige Katalog gründet. Dort wurde sie sogar räumlich anschaulich gemacht: der eine Ort wurde der Lehrzeit der beiden Künstler bei Rembrandt gewidmet, der andere präsentierte Flinck und Bol als selbständige Künstler in der Kunstmetropole Amsterdam.

In dem dritten Titel werden sie zu „netzwerkenden Künstlern“: In der auf sie zugeschnittenen Studie aus der Reihe Zeven Provinciën, die auf die mehrere Künstler in den Blick nehmende Dissertation der Kunsthistorikerin Erna E. Kok zurückgeht. Sie geht der Frage nach, wie es möglich ist, dass das Urteil der Zeitgenossen über diese zwei Rembrandtschüler auf der einen und über ihren Lehrer auf der anderen Seite so gegensätzlich zu dem ausfiel, was die späteren Kunsthistoriker urteilten und was bis heute in Lehrbüchern (und Produkten der Public History, die Hilbert Lootsma in dem Sammelband in seine überzeugende Analyse der Entstehungsgeschichte der Figur Flinck als „bad guy“ mit in den Blick nimmt) tradiert wird? Wieso galt Rembrandt, heute wegen seiner künstlerischen Innovation als Genie gerühmt, zu seiner Zeit oft als ein Gescheiterter, während seine beiden Schüler, denen immer wieder zu viel Anpassung und zu wenig Originalität vorgeworfen wurde, als angesehene V.I.P.s starben? Bei Kok avancieren Flinck und Bol zu prosopographischen Beispielen für die Auslotung der Frage: was bedeutete Erfolg bei den Zeitgenossen? Wie nahmen diese – Künstler, Auftraggeber, Publikum – die Kunst eigentlich wahr? Was wurde nicht nur auf künstlerischer Ebene, sondern auch auf sozialer vom Künstler erwartet? Welche Eigenschaften und welchen Lebenslauf musste er mitbringen, um erstmal über die Runden und dann an bedeutende Aufträge zu kommen?

Die Zeit, in der die Kunsthistoriker Kunst nur als Ergebnis künstlerischer Entscheidungen ansahen und in der es reichte, ein Bild zu betrachten, die Techniken auseinanderzunehmen sowie es mit Pendants und Gegenbildern zu konfrontieren, ist längst vorbei. Auch die Ansicht, Stilwechsel wären Produkte des freien Marktes, wie es von John Michael Montias konstatiert wurde, erfordert mittlerweile Revision. Um die Kunst im zeitgenössischen Kontext richtig zu verstehen, muss man im Einklang mit dem allgemeinen Trend der Historisierung auch Fragen nach Ehre, Reputation, Vertrauen, Gegenleistungen sowie die nach Eingliederung in Netzwerke und Freundeskreise einbeziehen: so nämlich haben die frühneuzeitlichen Zeitgenössen – ähnlich den heutigen – ihre Beziehungen gestaltet, was dann auch nicht unbedeutenden Einfluss auf die Kunstproduktion hatte. Auf diese Art und Weise gelangt man zu einer etwas anderen Sichtweise auf Kunstprodukte und Kunstkarrieren. So lautet zumindest Koks Hauptmitteilung.

Auch der Ausstellungskatalog und der wissenschaftliche Sammelband zeugen von einer Fokussierung der Kunstgeschichte auf die zeitgenössische Praxis: man interessiert sich verstärkt für die Praktiken des Kunstbetriebs, die Kommodifikation der Kunst, die Techniken der Ausbildung, den Wissenstransfer, das zeitgenössische Kulturmanagement und Kulturunternehmertum.

Da überrascht es nicht, dass ganz oben auf der Liste der „soft skills“ des frühneuzeitlichen Künstlers – wie Kok herausarbeitet – eine gute Netzwerkarbeit steht. Die gute Kunst verkaufte sich nicht selbst, sie benötigte Auftraggeber, und auch Marketing, Werbung, was in der Zeit kaum anders zu erreichen war als durch Empfehlungen, Einbindung in die richtigen Familien- und Freundschaftsnetzwerke sowie durch Ehre und Reputation des Künstlers. Wie Rembrandt dieses Kapital unterschätzte und wie fördernd es dagegen für die Karriere des Dordrechters Bol, der sich u.a. durch Heirat in den Admiralitätskreisen etablierte, und des Klevers Flinck, der sich anfänglich auf die Blut- und Konfessionsverwandten in Amsterdam stützen konnte und später Kontakte in den Bürgermeisterkreisen erwarb, arbeitet Kok heraus.

Auch die Annahme, die – objektive – künstlerische Qualität sei das ultimative Kriterium für den Kunstbetrieb, hält, konfrontiert mit der zeitgenössischen Theorie und vor allem der Praxis, kaum stand. Die technische oder stilistische Innovation wurde zwar vom zeitgenössischen Publikum wahrgenommen, verstanden und oft auch geschätzt, genauso wichtig für die Karriere war aber, über ein breiteres stilistisches Spektrum zu verfügen, die neuesten Entwicklungen zu beobachten und sich den herrschenden Trends anzupassen. Als entscheidend für den  Erfolg, das Publikum zu überzeugen, bewertet Kok wie auch die Autoren der Einzelstudien zu Flincks und Bols Karrieren, dass sie sich den Stil von Rembrandt gut angeeignet hatten, gleichzeitig aber imstande waren, auch im „südniederländischen“ Stil zu malen, der als aristokratischer, höfischer wahrgenommen wurde und der Nachfrage der (in diesem Fall Amsterdamer) Regierenden nach Repräsentation und Selbstdarstellung entsprach. Auch in dem Ausstellungskatalog wird die Eigenschaft – sich anzupassen – vor allem bei Flinck als wichtigster Faktor für seine Karriere herausgearbeitet – im Vergleich zu dem eher „loyalen“, stileinheitlicheren Bol (s. DE WITT <ak>; DE WITT/VAN SLOTEN <ak>; BERANEK <sb>).

Auch sonst steht die praxeologische Sicht auf die Kunst im Fokus. Im Einklang mit der Fragestellung nach Lehrer und Lehrling wird zum Beispiel an mehreren Stellen untersucht, wie Rembrandt eigentlich den Ausbildungsprozess handhabte (wie man das Know-How vermittelte, wie geübt und im Allgemeinen mit dem Nachwuchs gearbeitet wurde). Schade ist in dem Zusammenhang, dass die Autoren und Autorinnen, wie sie bedauern, Drucke und Zeichnungen nicht in die Analyse mit aufnehmen konnten, die gerade bei der Vermittlung, Übung und über die Werkstatt hinaus bei Inspirationsprozessen oder Modebestimmung eine Schlüsselrolle spielten.

Weitere Beiträge rezipieren die beidseitige Beeinflussung der visuellen und der auditiven Kunst: VAN DER MOLEN (sb, ak) arbeitet die „Ergänzung“ und Erklärung der visuellen Kunstwerke durch die lobende Poesie heraus, spricht von „cross-polination“ der Künste und zieht als Beispiel das Thema des biblischen Josephs heran. Ilona VAN TUINEN (sb) zeigt dann die engen Zusammenhänge zwischen Malerei und Theater und präzisiert die Datierung des Bildes aufgrund der Zuordnung eines Gemäldes von Bol (Tod der Dido) zur Vorlage eines Theaterspiels .

Für Brandenburg sind vor allem die Ausführungen Koks zum letzten Karrierestadium von Flinck von Bedeutung. Sie präsentiert hier den aus Kleve stammenden Künstler, der sich in Amsterdam etabliert und sich auf dem dortigen Markt den Namen gemacht hat, als ein interessantes Bindeglied zwischen Kurbrandenburg, Oranien und Amsterdam. Sehr untypisch ist dabei die Entwicklung seiner Aufträge. Während sich der kurfürstliche Hof normalerweise eher der Künstler bediente, die sich in der Republik bereits Bekanntheit erlangt haben, war es im Falle Flincks umgekehrt: erst die Aufträge für Brandenburg, die er teilweise in Kleve verfertigte – er malte den erstgeborenen Sohn des Kurfürsten, Wilhelm Heinrich (1648), seinen Vater (1652), den befreundeten klevischen Statthalter Johann Moritz (ca. 1653) sowie, wie Kok vermutet, auch den friesischen Statthalter Wilhelm Friedrich während seines Besuchs in Kleve – eröffneten ihm Zugang zu den höfischen Kreisen in Den Haag.

Kok belegt diese These an den großen Aufträgen der Zeit. 1647 noch unberücksichtigt bei der großen Auftragswelle für den Oranjezaal in Huis ten Bosch, konnte Flinck 1654 und 1655 bereits Aufträge für Amalia von Solms, die zu der Zeit das inoffizielle Haupt der Dynastie war, ausführen. Die Brandenburgischen Aufträge funktionierten hier offenbar als eine Empfehlung. Mit und dank ihrer hat sich Flinck als Maler bei der Oranierdynastie durchgesetzt, die sich zu dieser Zeit wegen der Vakanz des Statthalteramtes in der Defensive befand, und der deshalb umso mehr an der visuellen Präsentation ihres Ruhmes und ihrer Kontinuität lag.

Die berühmte Verständigung zwischen Amsterdam und Kurfürst Friedrich Wilhelm von Brandenburg während des Besuchs der Oranierfamilie in Amsterdam in 1659 beschreibt Kok als ein Familientreffen; Flinck sei dabei eine Hauptrolle zugekommen: als Gestalter der Ikonographie der Kulissen. Die Auftragsfolge Flincks zu beleuchten erweist sich als gut gewähltes Beispiel, um die eingangs erwähnte – zeitgenössische – These von der Nützlichkeit der Flexibilität zu belegen.

Dem gleichen Thema – wie Flinck die Aufträge von Amalia von Solms, die die oranische Dynastie feiern sollten, erhielt – nähert sich in dem Sammelband auch Saskia Beranek an. Sie sieht sich die von der Oranierwitwe Amalia geschaffenen Bildprogramme in ihren ursprünglichen räumlichen Verortungen an und kommt zu dem Schluss, dass Amalia wesentlich mehr sich selbst als Hüterin der dynastischen Zukunft ins Zentrum stellte als nur ihren verstorbenen Gatten Friedrich Heinrich zu feiern. Als problematisch erweist sich aber die Argumentationsabfolge, auf der Beranek ihre sonst plausible (und mit den Ausführungen Koks übereinstimmende) These stützt, Flinck´s Auftrag für Den Haag sei ein Ergebnis des Familiennetzwerkes Brandenburg-Oranien gewesen. Dass Flinck zuerst für den Brandenburger Kurfürsten arbeitete und erst danach für Amalia, und dass er gerade an den kurfürstlichen Aufträgen demonstriert habe, er beherrsche den an den Höfen verlangten Stil, ist nämlich keine neue Erkenntnis, sondern bekannte Tatsache. Bereits bei der Fragestellung, die zu dieser These führt, zeigt sich die Schwachstelle einer Kunstgeschichte, die bewusst oder sogar programmatisch (im Falle Beraneks explizit auf S. 70) auf die Analyse des historischen Hintergrundes verzichtet. Nur wenn man auf Informationen über die niederländische Politik sowie den Kunstbetrieb der Zeit verzichtet, kann man fragen, warum Amalia jemandem einen Auftrag anvertraut hat, der vor allem für die Amsterdamer Regentenelite arbeitete, den Erzfeind Oraniens also.

So einfach aber war die Situation nicht. Erstens gab es auch in Amsterdam immer Regenten, die gute Beziehungen zum Hof in Den Haag (und dem in Kleve/Berlin) unterhielten, zweitens hat sich auch allgemein die Beziehung zwischen Amsterdam/Holland auf der einen Seite und Oranien/Hohenzollern auf der anderen zwischen 1648 und 1655 fundamental geändert. Den ehemals scharfen Konflikt in die Analyse eines Bildauftrags von 1654 einzubeziehen, erscheint deshalb nicht ratsam. Wie dem auch sei, die Frage nach der Bedeutung Brandenburgs für die innerniederländischen Verhältnisse, wie sie sich hier unter anderem in der Kunst und im Kunstbetrieb offenbart – ist aus berlin-brandenburgischer Sicht einer der wichtigsten Diskussionsbeiträge der drei Publikationen. Zu bedauern ist nur, dass die deutsche Kunstgeschichte – dem Autorenverzeichnis sowie den Fußnoten zufolge – zu dem Thema entweder nicht rezipiert wurde oder schweigt.

Irena Kozmanová (RECS)

 

Diesen Beitrag zitieren: Irena Kozmanová, Sammelrezension dreier Publikationen zu den niederländischen Künstlern Ferdinand Bol und Govert Flinck , in: RECS-Buchbesprechungen, 03/05/2018, https://recs.hypotheses.org/2541.


Schreibe einen Kommentar

Deine E-Mail-Adresse wird nicht veröffentlicht.

Diese Website verwendet Akismet, um Spam zu reduzieren. Erfahre mehr darüber, wie deine Kommentardaten verarbeitet werden.