BUCHBESPRECHUNG: Lena van der Hoven, Musikalische Repräsentationspolitik in Preußen (1688-1797). Hofmusik als Inszenierungsinstrument von Herrschaft (Musiksoziologie, 19), Kassel u.a. 2015, Bärenreiter, 350 S., ISBN 9783761823705, EUR 41,50.

Cover_v_d_HWelche politischen Funktionen hatte die Musik am preußischen Königshof im 18. Jahrhundert zu erfüllen? Welchen Beitrag leistete die Musik zur Inszenierung von Herrschaft, zur Repräsentation der Monarchie? Diesen Fragen geht Lena van der Hoven am Beispiel dreier preußischer Herrscher nach: Friedrich III./I., Friedrich II. und Friedrich Wilhelm II. Nun ist das Spannende an der Repräsentationspraxis in Preußen im 18. Jahrhundert, dass jeder Monarch einen eigenen Weg der Selbstdarstellung wählte und die Herrschaftsrepräsentation nur wenig geprägt war von dynastischen Kontinuitäten.

Auch in der Hofmusik – so der überzeugende Befund von van der Hoven – überwiegen am preußischen Königshof die Diskontinuitäten, wurde die Musik auf jeweils ganz unterschiedliche Art und Weise eingesetzt, um verschiedene Adressatenkreise zu erreichen, wurde in der Förderung der Hofmusik unterschieden nach musikalischen Gattungen. In der Forschung nahm man solche Differenzierungen nicht immer vor, weshalb so manches Fehlurteil existiert, das von Lena van der Hoven gerade gerückt wird.

So wurde aus der offen verlautbarten Ablehnung Friedrichs III./I. gegenüber Oper- und Theatersaufführungen in der Forschung mitunter ein Desinteresse gegenüber der Musik generell. Dieses Urteil bestätigt sich indes nicht, wenn man die Entwicklung der Hofkapelle in die Überlegungen mit einbezieht, wie van der Hoven deutlich macht. Diese wird ausgebaut und mit renommierten Musikern bestückt. Die Musik war zwar nicht das bevorzugte Repräsentationsmittel des neuen Königs, wohl aber kam es ihm darauf an, auch im Bereich der Hofmusik die durch die –Rangerhöhung gestiegenen Erfordernisse standesgemäßer Repräsentation zu erfüllen. Vor allem im Umfeld der Königskrönung, aber auch bei Fürstenbesuchen wurde Berlin zur Bühne großer Musikereignisse. Auf dieser Bühne wurden dann auch Opern aufgeführt, organisiert von Sophie Charlotte, veranstaltet mit Leihmusikern des Hofes in Hannover – die dynastische Verbindung wurde für die Repräsentation der preußischen Monarchie in den Dienst gestellt.

Friedrich II. setzte seine ersten musikpolitischen Akzente gerade auf dem Feld, das bislang in Preußen keine Tradition aufwies: der Oper. Er errichtete ein königliches Opernhaus, etablierte in Friedenszeiten einen Opernbetrieb in der Karnevalszeit, veranlasste jährliche Neuproduktionen von Opern. Der König förderte auch die Etablierung einer eigenständigen Opernform: orientiert am Vorbild der französischen Tragödie, aber weiterhin in italienischer Sprache, eine Einbindung des Balletts in die Handlung, weniger Rezitative, keine Da-Capo-Arien, stattdessen Arien in Cavantinen-Form. Dies korrespondiert mit seinen Anstrengungen auch auf anderen Repräsentationsfeldern, sich durch das Setzen eigener Akzente in seiner Selbstdarstellung unverwechselbar zu machen. Dieser Wille zur Eigenständigkeit zeigte sich auch in den Libretti der aufgeführten Opern, an denen er mitunter persönlich mitwirkte. Frau van der Hoven gelingt anhand einer Analyse der Opern Coriolan und Montezuma eine sehr schlüssige Deutung der politischen Funktion des Opernbetriebs generell. Das Ziel war nicht allein, mit den Höfen in Dresden und Wien mitzuhalten und deren musikalische Praxis zu imitieren, sondern möglichst auch ästhetisch eigene Akzente zu setzen und damit im Konkurrenzkampf musikalischer Repräsentationspraxis zu bestehen.  Die Oper diente der Repräsentation der preußischen Monarchie und mitunter auch der Inszenierung der politischen Vorbildhaftigkeit des regierenden Königs. Und deshalb war auch die Sitzordnung im Opernhaus nach zeremoniellen Rangklassen geregelt.

Eine gänzlich andere politische Botschaft war mit den Kammerkonzerten verknüpft. In der Forschung wurde den Kammerkonzerten daher mitunter jegliche politische Funktion abgesprochen, sie zur Privatbeschäftigung des Königs erklärt. L. v. d. H. hat überzeugende Argumente, warum auch die Kammerkonzerte keine private Betätigung des Königs waren, sondern Teil einer Inszenierungsstrategie. Entscheidend war bei den Kammerkonzerten der Umgang mit der Öffentlichkeit: Es war allgemein bekannt und wurde als Nachricht in Zeitungen verbreitet, dass der König Kammerkonzerte veranstaltete und dabei selbst als Flötenspieler auftrat. Bei diesen Konzerten wurden jedoch nur sehr wenige Personen als persönliche Gäste des Königs eingeladen: anwesend waren die Musiker, mitunter auch persönliche Vertraute des Königs, noch seltener auch auswärtige Musikkenner. Die anwesenden Gäste trugen zur Publizität dieses exklusiven Ereignisses bei, da sie anschließend darüber berichteten und damit die Aura der Kammerkonzerte verstärkten. Die Kammerkonzerte entsprachen in der Inszenierungsstrategie Friedrichs Selbstdarstellung als philosophe, seine Flötenkonzerte waren gleichsam das Pendant seiner Gedichte, die er seinen persönlichen Vertrauten aushändigte. Die Ausgeschlossenheit des Publikums, das gleichwohl vom Ereignis als solchem informiert wurde, war also kein Rückzug des Königs in einen „Privatraum“, sondern Teil einer spezifischen Inszenierungsabsicht.

Friedrich Wilhelm II. stand als König wiederum vor dem Problem, eigene Akzente setzen zu müssen, sich aber auch nicht ostentativ vom Beispiel seines Amtsvorgängers zu distanzieren. Gerade auch an seinem Umgang mit der Hofmusik wird dieses Spannungsfeld deutlich. So ließ er die Oper renovieren und nutzte sie danach weiterhin als Spielstätte für die Gattung der opera seria sowie als Einrichtung des Hofes. Mit einer Vergrößerung der Hofkapelle bemühte sich Friedrich Wilhelm II. darum, die Konkurrenten in dieser Gattung in Wien und in Dresden auszustechen. Zugleich rief er aber auch das königliche Nationaltheater ins Leben und präsentierte sich der Öffentlichkeit als Förderer „deutscher Kunst“ – und von Opern in deutscher Sprache. Er führte auch die Tradition der Kammerkonzerte weiter – gleichfalls als veröffentlichtes Ereignis unter Ausschluss der Öffentlichkeit. Eigene Akzente setzte er vor allem durch das von ihm beförderte Repertoire: Geistliche Musik tauchte ebenso wieder auf den Spielplänen auf wie die Musik zeitgenössischer Komponisten. Die crème de la crème der Komponisten Ende des 18. Jahrhunderts widmete dem König Werke – häufig mit einer besonders elaborierten Cellopartie für den passionierten Cellospieler. Preußen war zu dieser Zeit auch Dank des regierenden Königs auf der musikalischen Landkarte Europas präsent.

V. d. H.s funktionalistische Analyse der Hofmusik in Preußen im 18. Jahrhundert ist rundherum überzeugend, da sie konsequent nach Adressatenkreisen und nach Öffentlichkeitswirksamkeit fragt, da sie die Musik vergleicht mit anderen Sprachen der Repräsentation, beispielsweise der Baupolitik, und da sie kritisch mit den üblichen Deutungsschablonen ins Gericht geht, mit denen Wandlungstendenzen im 18. Jahrhundert häufig vorschnell erklärt werden: der „Rückzug ins Private“ und die „Verbürgerlichung“ sind nur zwei dieser Schablonenbegriffe, die von v. d. H. zurecht als irreführend abgelehnt werden.

Es sind nur Kleinigkeiten zu bemängeln: Das Alte Reich war kein „Deutsches Reich“ (22), sondern ein römisches, der Adel wurde am Hof Ludwig XIV. nicht entmachtet, und daher war der Hof auch keine Beschäftigungstherapie für den funktionslos gewordenen Adel (187). Auch war Sanssouci nicht Friedrichs II. „neue Residenz“ (187).

Gerade die gelungene Funktionalisierung der Hofmusik unter Friedrich I., Friedrich II und Friedrich Wilhelm II. markiert umso mehr die Leerstelle dieser Arbeit: Es fehlt eine Analyse der Hofmusik unter Friedrich Wilhelm I. L. v. d. H. lässt dezent anklingen, dass Sie nicht dem Urteil der älteren Forschung folgt, dass der Soldatenkönig die Hofmusik völlig abgeschafft habe. Gerade hier bedarf es einer Revision des etablierten Bildes – die in der Zukunft noch zu leisten sein wird. Für die drei anderen Herrscher Preußens im 18. Jahrhundert liegt aber mit der Arbeit von v. d. H. eine gelungene Synthese vor, die nicht nur in der Musikwissenschaft, sondern in allen Fachdisziplinen zur Kenntnis genommen werden sollte, die sich mit der preußischen Monarchie befassen.

Andreas Pečar (Martin-Luther-Universität Halle-Wittenberg)

 

Diesen Beitrag zitieren: Andreas Pečar, Besprechung von Lena van der Hoven: Musikalische Repräsentationspolitik in Preußen (1688-1797). Hofmusik als Inszenierungsinstrument von Herrschaft (Musiksoziologie, 19), Kassel u.a. O. 2015, in: RECS-Buchbesprechungen, 17/06/2016, https://recs.hypotheses.org/529


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