Alte Ideenwelten, neue Fragen – Die Kunstwerke von Rechenzentrum und Garnisonkirchturm in Potsdam

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Saskia Hüneke, Potsdam

I Anlass und Einführung

Alte Ideenwelten, neue Fragen – Die Kunstwerke von Rechenzentrum und Garnisonkirchturm in Potsdam, Foto: Saskia Hüneke, 2020.

Die Wiedergewinnung bzw. bauliche Entwicklung der Potsdamer Mitte wird seit 1990 nahezu stetig weiterentwickelt und qualifiziert. Bürgerschaftliches Engagement und öffentlicher Diskurs stehen dabei in einer Wechselbeziehung mit den Entscheidungen der Stadtverordnetenversammlung und der Tätigkeit von Stadtverwaltung und Sanierungsträger.  Aufgrund der bauordnungsrechtlichen Nutzungsbefristung des Rechenzentrums bis 2023 verdichtet sich gegenwärtig der teils sehr kontrovers geführte öffentliche Diskurs über die Zukunft des Areals an der Grünfläche „Plantage“ mit dem im Bau befindlichen Garnisonkirchturm, dem noch unbebauten Kirchenschiffgrundstück, dem Rechenzentrum und dem neu entstehenden Kunst- und Kreativquartier am Langen Stall. Nachdem letzteres auf den Weg gebracht ist und 2023 als Ersatz für das Rechenzentrum zur Verfügung stehen wird, geht es weiterhin darum, wie sich das Gesamtareal inhaltlich, städtebaulich und architektonisch weiterentwickeln soll. Konsens besteht in der Vorstellung, dass es sich sinnvoll aus der besonderen geschichtlichen Konstellation des Ortes entwickeln und den öffentlichen Diskurs aufnehmen sollte, zuletzt vertieft in der 64. Sitzung des Stadt-Forums Potsdam am 24. September 2020.[1]

Parallel dazu hat meine erste, intensivere Beschäftigung mit den als Zeitzeugnis denkmalgeschützten Mosaiken des Rechenzentrums und eine erneute Befassung mit dem Bildschmuck des Garnisonkirchturms, dessen Rekonstruktion Teil des baugenehmigten und in Umsetzung befindlichen Bauvorhabens ist, eine Konstante ergeben: Die Kunstwerke beider Bauten sollten unabhängig von der baulichen Zukunft des Rechenzentrums bzw. des Gesamtareals in Zukunft nebeneinander erlebbar sein. Dies soll, wie schon anlässlich eines Vortrages bei der Urania Potsdam am 9. September 2020, im Folgenden aus kunsthistorischer Sicht begründet werden.

Die Motivation dazu wurde durch zwei Anlässe gestärkt: So wertvoll und anregend sich die im Februar 2020 von FÜR e.V. veranstaltete wissenschaftliche Tagung „ÜBER ECK“ zum Mosaikzyklus von Fritz Eisel am Rechenzentrum in Potsdam auch zeigte, war sie nach meiner Wahrnehmung zu zweckorientiert auf den Erhalt des Rechenzentrums als Gebäude gerichtet, zudem fehlte ihr das Aufeinandertreffen unterschiedlicher Betrachtungsweisen, vor allem der – ostsozialisierte und zugleich kritische – „Blick von innen“ auf das DDR-Kunstwerk.[2] Zum anderen war es die in der Zeitschrift „Bauwelt“ von Matthias Grünzig wiederholte Interpretation des Garnisonkirchturms als „Siegessäule, die die militärische Macht Preußens zur Schau stellte“ und des Adlers an der Spitze als „preußischer Adler, der sich kampfeslustig der Sonne entgegenstreckt“, die offenbar vor allem aus dem Blickwinkel der militaristischen und nationalistischen Aspekte der Nutzungs- und Wirkungsgeschichte der Kirche bis in die jüngste Zeit hinein vorgenommen wurde. Ohne Zweifel sind diese Themen für den Standort von großer Bedeutung.[3] Zu wenig im Fokus des Diskurses stehen aber bewährte Methoden der Geisteswissenschaften, Phänomene zunächst im Kontext ihrer Entstehungszeit zu betrachten und die Handlungen der Menschen aus den Herausforderungen ihrer Zeit heraus zu erfassen. Ihnen fühlt sich der vorliegende Text verpflichtet.

Es wird hier also nicht um die Wirkungsgeschichte der beiden Bauten bzw. der Kunstwerke gehen und auch nicht um die denkmalpflegetheoretische Frage zu Original (am Rechenzentrum) oder Rekonstruktion (am Garnisonkirchturm), sondern zunächst allein um die Suche nach dem Verständnis der Kunstwerke aus dem Zeitpunkt ihrer Konzipierung heraus.[4] Darauf aufbauend führt die Rubrik Heute zu einigen durch sie angeregten Beispielen aktueller bzw. in die Zukunft weisenden Fragestellungen. Implizit soll der Frage nachgegangen werden, wieweit sich inhaltlich neben den offensichtlichen Differenzen auch Bezüge, Parallelen bzw. Korrespondenzen aus einer denkbaren zukünftigen Nachbarschaft der beiden Kunstensembles ergeben. Dies geschieht in der Hoffnung, damit etwas zur Sinnsuche für diesen besonderen Stadtraum beizutragen.[5]

II Fritz Eisel (1929-2010): „Der Mensch bezwingt den Kosmos“, 1969-1972, Glasmosaik, Potsdam, Verwaltungsgebäude des Datenverarbeitungszentrums, genannt Rechenzentrum

In dem ersten überhaupt vorliegenden ikonographischen, am Zeitverständnis orientierten ausführlichen Interpretationsansatz beschreibt Susanne König bereits, wie die Mosaike auf künstlerischem Wege von Ideal und Überlegenheit des Sozialismus überzeugen sollten, einem Ideal, welches sich auf Karl Marx beruft und in einer dem wissenschaftlich-technischen Fortschritt verpflichteten und zugleich im Bündnis mit der Sowjetunion wehrhaften Gesellschaft verwirklicht werden soll.[6] Die folgenden Überlegungen knüpfen hier an in Interpretation und Einordnung.

Das Verwaltungsgebäude des 1969-1972 errichteten „Zentrums für Datenverarbeitung“ an der Ecke Breite Straße und Dortustraße, heute kurz Rechenzentrum genannt, ist auf der Erdgeschossebene neben einigen Ornamentelementen mit 18 Glasmosaiktafeln geschmückt, von denen eine an der Nordseite, sechs an der West- und zehn an der Südseite zur Breiten Straße hin angebracht sind.

Zwei der Tafeln bilden mit ihren Textzitaten den inhaltlichen Rahmen:
An der Nordseite verweist die 1905 von Albert Einstein veröffentlichte Gleichung E=mc² auf die Äquivalenz von Energie und Masse, woraus letztlich folgt, dass etwa bei der Kernspaltung winzige Masseunterschiede zur Freisetzung großer Energiemengen genutzt werden können. Zur Entstehungszeit der Mosaike waren Bau und Anwendung der Atombombe 1945 und die Vorstellung der sog. „friedlichen Nutzung der Kernenergie“ im öffentlichen Bewusstsein fest verankert. Die Tafel 1 kann vor diesem Hintergrund als Voraussetzung für die Erzeugung friedlicher Energie, aber auch für das implizite Drohpotential, das letztlich den Rahmen für den Kalten Krieg bildete, gelesen werden. Gleichzeitig wird damit der Anspruch formuliert, sich wissenschaftlich und technisch an Einsteins „Wunderjahr“ zu orientieren, in dem er das physikalische Weltbild mit einer Reihe von Aufsätzen revolutioniert hatte – ein Symbol für die Naturwissenschaft bzw. die Gesetze der Natur schlechthin, auf deren Grundlage der auf den anderen Tafeln ausgemalte Fortschritt erst möglich wird.

Heute: Während die Relevanz naturwissenschaftlicher Forschung für die Gesellschaft existentiell ist, bleiben Ambivalenzen friedlicher und militärischer, aber auch kommerzieller Nutzung von Forschungsergebnissen bestehen. Deshalb muss die Verantwortung der Wissenschaft zu den zentralen Themen der Zukunft gehören.

An der Südseite zeigt Tafel 17 einen veränderten Auszug aus dem 1857/1858 erschienen Text von Karl Marx zur „Ökonomie der Zeit“: „Je weniger Zeit die Gesellschaft bedarf, um Weizen, Vieh etc. zu produzieren, desto mehr Zeit gewinnt sie zu andrer Produktion, materieller oder geistiger […].“[7] Er folgt hierin der Vorstellung, dass die Rationalisierung von Arbeit zu Freiräumen führt – für den Einzelnen und die Gesellschaft. Es ist eine jener Schriften, auf dessen Grundlage Friedrich Engels das Dogma des „wissenschaftlichen Sozialismus“ entwickelte, nach dem sich die menschliche Gesellschaft gesetzmäßig zum Sozialismus und Kommunismus hin entwickelt. Diese Auffassung ist ein wesentlicher Pfeiler für die Legitimation des Sozialismus an sich und in der Folge des östlichen Staatenbündnisses. Auch wenn die Frage nach Ursache und Wirkung in den heutigen Geschichtswissenschaften weiter eine Rolle spielt, hat sich die Vorstellung von einer wissenschaftlich begründeten und deshalb zwangsläufigen Entwicklung der menschlichen Gesellschaft nicht durchgesetzt, da die Komplexität von Aktivitäten und Wechselwirkungen stets zu vielfältig war und ist.[8]

Heute: Wir erleben heute beispielsweise das Phänomen, dass IT-Technik zwar beschleunigt und Arbeit und Kommunikation erleichtert, aber dennoch immer mehr Lebenszeit bindet. Auch andere Fragen zu den Themen Zeit, Tempo, Entschleunigung können von dieser Tafel ausgehend diskutiert werden.[9] Allgemeiner bietet der Karl-Marx-Text Anlass, Grundpositionen zu Gesellschafts- und Wirtschaftsordnungen zu diskutieren und ihrer Relevanz für Gegenwart und Zukunft nachzugehen.

Die an der Westseite des Gebäudes angebrachten Mosaike Nr. 2, 3 und 4 sowie 5, 6 und 7 fassen Motive zur Erforschung und Eroberung des Weltraums zusammen, würdigen dessen Schönheit, zeigen den Blick von außen auf die Erde und verweisen nicht zuletzt mit dem Kosmonauten und seiner Helmkennzeichnung mit dem russischen „CCCP“ auf die Führung durch die Sowjetunion. 1969, im Jahr der Mondlandung durch die USA, wird an den ersten sowjetischen Menschen im All von 1961 erinnert.[10] Hier zeigt sich der Gedanke des Wettbewerbs der Systeme ganz deutlich, der auch die Ambivalenz von friedlicher und militärisch-strategischer Motivation in sich birgt.

Heute: Hier kann die Verbindung von Erforschung und Eroberung, die über Jahrhunderte auf die Erdteile, später auf den Weltraum gerichtet wurde, hinterfragt werden. Auch hier steht die Frage nach einem verantwortungsvollen Umgang mit Erkenntnissen und Möglichkeiten im Raum.

Fritz Eisel: Kosmonaut im Weltall, 1969-1971, Glasmosaik (bereits restauratorisch gesichert), Potsdam, Foto: Dr. Alexander und Nina Bauers, 2020.

Die Tafeln 8 und 9, mit denen die Reihe an der Südseite des Gebäudes beginnt, sind da ganz klar: Kampfflugzeuge und Radar verweisen auf das militärische Potential. Das Flugzeug ähnelt der sowjetischen MIG 21, die ab 1962 in der DDR stationiert wurde und die Eisel mehrfach, auch in Gemälden darstellte.[11] Die Anordnung der Flugzeuge am Bauwerk ist so gewählt, dass sie tatsächlich nach Westen gerichtet sind – eine ausdrücklich aggressive Geste, die sich hier im schlichten öffentlichen Straßenraum zeigt. Damit werden deutliche Hinweise sowohl auf das 1955 im „Vertrag über Freundschaft, Zusammenarbeit, und gegenseitigen Beistand“ geschlossene Verteidigungsbündnis unter Führung der Sowjetunion und dessen Strategien, in denen der DDR als „Frontstaat“ eine besondere Bedeutung zukam, als auch auf den Rüstungswettstreit der Systeme gegeben. Die Präsentation im öffentlichen Straßenraum ist Teil eines die gesamte Zeit der DDR durchziehenden Anliegens, möglichst viele Menschen in das militärische Verteidigungssystem einzubinden, sei es über die GST (Gesellschaft für Sport und Technik), die Betriebskampfgruppen, den Wehrkundeunterricht in den Schulen, die Wehrpflicht oder den Reservedienst.[12]

Heute: Heute erleben wir den Bedeutungsverlust der UNO, wir erleben, dass die Sehnsucht nach einer friedlichen Weltordnung mehr denn je unerfüllt bleibt und die Fragen nach den Gründen für die Kriege auf der Welt und nach den Methoden, mit denen diese verhindert werden können, nach wie vor unbeantwortet sind und zu den brennendsten unserer Gegenwart gehören.

Fritz Eisel: Kampfflugzeuge, 1969-1971, Foto: Dr. Alexander und Nina Bauers, 2020.

Die folgenden Mosaike 10-15 zeigen Motive wie eine Industrieanlage mit einer jungen Frau davor; Mann und Frau am Arbeitstisch mit Papieren, im Hintergrund vielleicht die Fabrik, die gerade geplant wird; einen Mann am großen Computer bzw. einem Schaltpult, im Hintergrund Schlote, Halden; eine startende Weltraumrakete und zwei Menschen am Schaltpult, einen Mähdrescher in Aktion. Solche Darstellungen erinnern an die Propagandalosung: „Von der Sowjetunion lernen heißt siegen lernen“, die Walter Ulbricht (1893-1973) auf dem II. Parteitag der SED im Juli 1952 verkündete. Zahllose Plakate, Inschriften und Buchtitel zeigen Menschen vor Schaltpulten, an Maschinen, vom „großen Bruder“ lernend, dem Ideal der Gleichberechtigung entsprechend Männer und Frauen in Aktion, teils mit Verweis auf den XIX. Parteitag der KPdSU, auf dem Stalin 1952 seine Macht noch einmal zu festigen versucht hatte. Dahinter steht der Glaube an die Segnungen der Technik, an Rationalisierung durch Industrialisierung, an eine kollektive Produktion und nach Abschluss der Zwangskollektivierung 1960 an die Industrialisierung der Landwirtschaft – nicht zuletzt alles im Sinne der Marx´schen „Ökonomie der Zeit“. Zur Einordnung der Mosaike von Eisel hatte Martin Sabrow diese in seinem Beitrag der o. g. Tagung bei der Beschreibung von drei Entwicklungsphasen in Selbstverständnis und Propaganda der DDR – „zu Beginn die kommunistische Utopie, in den 60er Jahren die Propagierung der ‚wissenschaftlich-technischen Revolution‘“ und ab den 70er Jahren die Bemühung, „mit dem Westen schrittzuhalten“ – sehr zutreffend mit der zweiten Phase, der „wissenschaftlich-technischen Revolution“, verbunden.[13]

Heute: Die Infragestellung der in der östlichen wie der westlichen Hemisphäre verbreiteten und durch den Wettbewerb der Systeme verstärkten Vorstellung, durch Wissenschaft und Technik ein positives Ideal „höher, schneller, weiter“ zu bedienen, wird schon seit Jahrzehnten diskutiert, die Wahrnehmung schädlichen Wirtschaftswachstums wird aber erst durch die Verschärfung der Klimakrise wirklich zur Kenntnis genommen. Seit der Gründung des Club of Rome 1968 und seiner ersten Veröffentlichung „Grenzen des Wachstums“ 1972 wurde kostbare Zeit verschenkt. Im Raum steht der Diskurs um neue Ideale einer wirklich solidarischen Gesellschaft, die Mensch, und zwar jeden Menschen, und Natur gleichermaßen respektiert, um die Frage, wie Wissenschaft und Technik entsprechend kritisch zu reformieren sind und wie die internationale Gemeinschaft im Sinne des Klimaschutzes handlungsfähig werden kann.

Fritz Eisel: Mann und Frau mit Papieren, im Hintergrund Maschinen, 1969-1971, Glasmosaik, Potsdam, Foto: Dr. Alexander und Nina Bauers, 2020.

Die Ambivalenz mancher Motive zeigt sich auch an der Darstellung der jungen Frau als Synonym für die Gleichberechtigung: Frauen wurden in der schwindenden DDR-Bevölkerung vor allem als Arbeitskraft gebraucht und konnten weiterhin kaum höhere Leitungsfunktionen besetzen, erlangten aber durch das eigene Einkommen und Bildung tatsächlich Unabhängigkeit und Selbstbewusstsein.

Heute: Immer noch ist die Frage der Gleichberechtigung, der gleichberechtigten Teilhabe, mehr denn je Thema in der Gesellschaft und mit großen regionalen Unterschieden weiterhin ein unerfülltes Ideal.

Den Abschluss bilden das schon besprochene Marx-Zitat und als letzte eine Tafel mit unbestimmter Atmosphäre, die man heute vielleicht als das große in die Zukunft gerichtete Fragzeichen verstehen mag.

Der kunsthistorische und kulturpolitische Hintergrund der Mosaike
In der DDR war die kulturpolitische Entwicklung eng mit der politischen verwoben: Hier übte die Auseinandersetzung um die Freiheit der Kunst, gewissermaßen in Wellen jeweils von Parteibeschlüssen ausgehend, mal mehr, mal weniger Druck aus. So bewirkten nach der relativen künstlerischen Freiheit der ersten Nachkriegszeit der „Formalismusstreit“, dazu das 5. Plenum des ZK der SED 1951 und dann wieder das 11. Plenum 1965 („Kahlschlagplenum“) deutliche Einschnitte für Künstler und Literaten.[14] Immer wieder wurde klargestellt, es sei die Aufgabe der Kunst, mit den Mitteln des Sozialistischen Realismus im Sinne der sozialistischen Gesellschaft erzieherisch zu wirken. Individuelle künstlerische Wege waren offiziell nur in dem von der Partei zum jeweiligen Zeitraum gesetzten Rahmen vorgesehen. Hinzu kamen nach Susanne König die Maßgaben des VII. Parteitages von 1967, auf dem es besonders um das „Ökonomische System des Sozialismus“ und die „Förderung von Forschung und Industrie“ gegangen war, die auch für alle drei Auftraggebergremien in Potsdam, die Arbeitsgruppe künstlerische Gestaltung, den Gestalterischen und den Technisch-Gestalterischen Rat, denen Fritz Eisel angehörte, richtungsweisend waren.[15]

Es liegt nahe, dass die Auswirkungen der entsprechenden „Direktiven“ insbesondere die Kunst im öffentlichen Raum betrafen. So scheuten sich Walter Ulbricht und Otto Grotewohl (1894-1964) offenbar nicht, sogar einen bedeutenden Künstler wie Max Lingner (1888-1959), der als Altkommunist, ehemaliger Résistancekämpfer und KZ-Häftling besondere Reputation genoss, als formalistisch zu kritisieren und zu dessen Wandbild „Aufbau der Republik“, 1950-1953, für die Vorhalle des „Hauses der Ministerien“ in Berlin so lange inhaltliche und stilistische Vorschriften zu machen, bis es ihren agitatorischen Vorstellungen entsprach. Auch Josep Renau (1907-1982), einem hochverdienten spanischen Kommunisten und Künstler, der zwischen 1953 und 1976 in der DDR wirkte, wird 1971 kurzerhand sein Thema „Unbändige Natur“ für Halle-Neustadt in „Einheit der Arbeiterklasse“ und „Gründung der DDR“ umgewandelt.[16]

Weniger Mühe hatten die Parteioberen mit Walter Womacka (1929-2010), der als Künstler die inhaltlichen und stilistischen Wünsche seiner Auftraggeber besonders stark verinnerlicht und als einer der führenden Kulturfunktionäre der DDR möglichweise auch mitformuliert hatte. Mit deutlichem Abstand konnte er die meisten lukrativen Aufträge für großformatige Wandbilder in der DDR umsetzen. Sein Glas-Emaille-Mosaikfries „Unser Leben“, 1962-1964 für das Haus des Lehrers in Berlin geschaffen, ist ein Grundlagenwerk, das mit seinen Darstellungen zur wissenschaftlich-technischen Revolution, zum Miteinander von Künstler, Arbeiter, Bäuerin und Soldat, zu den Themen „Völkerfreundschaft“ und Sport sowie allgemein zum glücklichen Leben im Sozialismus das Ideal des sozialistischen Menschen in den Köpfen der Menschen verankern sollte.

Um die künstlerische Position Eisels zu bestimmen, sollen im Folgenden zeitlich und thematisch nahestehende Werke zum Vergleich herangezogen werden. So zeigt Walter Womacka mit seinen beiden Werken „Der Mensch gestaltet seine Welt“, 1967 für das Außenministerium der DDR in Berlin geschaffen und leider 1995/1996 zerstört, sowie dem Kupferrelief „Der Mensch überwindet Raum und Zeit“, seit 1971 am Haus des Reisens in Berlin zu sehen, eine ganz andere, dynamische Kompositionsweise, die auch eine Idee von Entwicklung und Veränderung vermittelt. Ähnliches strahlt das 1967 entstandene Glasmosaik „Kosmonaut“ des Sitte-Schülers Erich Enge (geb. 1932) in Schwedt aus, das die Bewegung der Himmelskörper im All zeigt und den Kosmonauten geradezu aus dem Bild herausstürmen lässt. Hier hat Enge offenbar kompositorische Methoden des mexikanischen Muralismo aufgenommen, der durch linke Realisten wie Diego Rivera (1887-1957) und David Alfaro Siqueiros (1896-1964) geprägt und in der DDR durch den aus dem mexikanischen Exil kommenden Josep Renau repräsentiert wurde. Dessen 1970 fertiggestelltes Mosaik aus Keramikfliesen „Die friedliche Nutzung der Atomenergie“ in Halle zeigt die dafür charakteristische dynamisch-gegliederte Komposition, die optisch-offensiv in den Umraum des Gebäudes ausstrahlt und sich besonders dem in Bewegung befindlichen Menschen erschließt.[17]

Erich Enge: „Kosmonaut“, 1967, Glasmosaik, Schwedt, Foto: Stadt Schwedt.

Während sich Eisel eher an frühere Werke Womackas anlehnt, in denen er eine illustrative, additiv-statische Erzählung ausbreitet, sind es dort dynamische Kompositionen, die dem Großformat der Gesamtfläche und ihrer beabsichtigten Wirkung im Stadtraum Rechnung tragen und zudem teils die Binnenflächen des Mosaiks farblich differenzieren.

Besonders letzteres vermisste Hubert Globisch (1914-2004), einer der bedeutendsten Potsdamer Künstler der Nachkriegszeit, in einer Kritik zu Eisel, die er politisch bedingt nicht zu DDR-Zeiten, wohl aber 2001 äußern konnte.[18]

Im Vergleich mit den vom Muralismo beeinflussten und noch der Dynamik der sozialistischen Utopie verbundenen Kunstwerken von Renau und Enge wird sichtbar, wie stark die meisten Wandbilder von Womacka und das Kosmos-Mosaik von Eisel in Potsdam statisches Beharren ausdrücken.

Textstellen untersetzen Eisels Haltung, wenn er 1976 im Gespräch mit Henry Schumann sagt: „Wir haben eine einzige tragfähige, künstlerische Schule in der DDR – und das ist der sozialistische Realismus mit seinen vielfältigen stilistischen Möglichkeiten, das beweisen alle Ausstellungen.“[19] Noch 1979 arbeitet Herbert Letsch heraus, dass es Eisel um die „Formung des sozialistischen Menschenbildes“ geht und ihn zum erforderlichen Bildungsprogramm so zitiert, dass „… sein Kern wohl oder übel das harte, aber so gesunde Schwarzbrot des echten, intensiven Selbststudiums der Klassiker des Marxismus-Leninismus, aber auch – und das muß betont werden – der Beschlüsse von Partei und Regierung sein muß.“[20] So belegen Vergleiche und diese über das Maß systemimmanenter Anpassung hinausgehenden Selbstzeugnisse, wie konservativ sich Eisel im engeren Rahmen des parteigesteuerten sozialistischen Realismus orientierte und damit den wesentlichen Grundlagen seiner frühen Prägung durch das Repin-Institut in Leningrad 1951-1957 verbunden blieb.

Noch deutlicher würde sich das in einem weitergefassten Rückblick auf die gesamte Zeitspanne und Breite der DDR-Kunstentwicklung zeigen, die noch ganz andere, der Verfasserin eher näherstehenden Facetten der Gestaltungsmöglichkeiten vom Informel, der visuellen Poesie bis zur konkreten und gegenstandlosen Kunst umfasste, freilich ohne mit großen Aufträgen ein größeres Publikum erreichen zu können, vom Fehlen der materiellen Lebensgrundlage oder internationaler Reisemöglichkeiten ganz abgesehen.[21] Dabei wäre auch eine materielle Betrachtung durchaus legitim, offenbart sie doch ein gewisses Belohnungssystem, denkt man beispielsweise an die hohe Anzahl der Aufträge, Ausstellungsbeteiligungen und Auslandsreisen für Walter Womacka und eben auch für Fritz Eisel.[22] Zu beachten ist außerdem die günstige Position Eisels in Potsdam, der als Mitglied der drei o. g. Auftraggebergremien zugleich mehrfach Auftragnehmer war.[23]

Aus der Betrachtung des Mosaiks und der Begleitumstände des Entstehens in den Jahren 1969-1972 wird dessen Funktion erhellt: Nach der Niederschlagung des Prager Frühlings 1968, die zu erheblicher Unruhe in der DDR und damit Unsicherheit für das Regime geführt hatte, bzw. nach dem amerikanischen Weltraumerfolg der Mondlandung 1969 soll das Mosaik Stärke und Potential nach außen und nach innen ausdrücken, Harmonie suggerieren und zugleich ein Drohpotential des Bündnisses in der Zeit des Kalten Krieges abbilden, das erklärtermaßen der Sicherung des Friedens diente. Gleichzeitig ging es zur Erreichung der Ziele darum, die gesellschaftlichen Ideale und das Militärische gleichermaßen in die Erziehung zu integrieren. Hier wird die Ambivalenz von hohen Idealen und politischem Pragmatismus in der Machtfrage sichtbar und zugleich eine Haltung, das als gut erkannte autoritär, von oben nach unten, vermitteln zu wollen.

Heute: Autoritäre „Erziehung zum Guten“ führte und führt immer wieder zu Unterdrückung und Unfreiheit. Auch in einer Demokratie ist die Frage nach dem Verhältnis einer von oben verordneten zu einer selbstgewonnenen Entwicklung individueller Verantwortung nicht einfach zu beantworten, wie wir in der Coronakrise ganz aktuell erleben.

III Die Bildwerke am Garnisonkirchturm

Friedrich Wilhelm I. (1688-1740), als Herrscher eines vom Papst unabhängigen Landes zugleich auch kirchliches Oberhaupt, ließ während seiner Regierungszeit vor allem in Berlin und Potsdam mehrere Kirchen errichten. Sie folgen überwiegend dem holländischen Architekturideal einer klaren Gliederung der äußeren Architektur und weisen entsprechend dem reformierten Bekenntnis des Königs im Vergleich zum katholischen Kirchenbau der Zeit – man denke etwa an die ausschwingende Fassade und das reich geschmückte Innere der von 1733 bis 1746 durch die Brüder Cosmas Damian Asam (1786-1739) und Egid Quirin Asam (1692-1750) errichteten Kirche St. Nepomuk in München – nur sparsame symbolische Dekorationen auf.

Die Garnisonkirche in Potsdam, die 1730-1735 nach Plänen von Philipp Gerlach (1679-1748) entstand, wird sicher deshalb immer wieder als die bedeutendste und schönste Barockkirche im – protestantischen – Norddeutschland bezeichnet, weil sie unter diesen eher sparsamen, die architekturtheoretischen Grundsätze Andrea Palladios (1508-1580) berücksichtigenden Kirchenbauten eine Ausnahme bildete: Der ca. 90 Meter aufragende Turm – nach mehreren Turmeinstürzen in Berlin und des Vorgängers an dieser Stelle Ausweis technischen Könnens – war nicht nur der höchste Turm weit und breit, sondern auch durch harmonische Proportionen seiner sich verjüngenden Turmetagen mit optischer Durchbrechung des Glockengeschosses ausgezeichnet. Er erhielt auch den reichsten Skulpturenschmuck, wobei sich die Intensität der Gestaltung weitgehend auf den Turm und im Inneren auf das hier nicht zu besprechende „Königliche Monument“ mit Kanzel, Orgel und königlicher Grablege konzentrierte.

Andreas Gläßer: Der Turm der Garnisonkirche, links die Frontalansicht, rechts die Ansicht von der Seite, Foto: Florian S. via Wikimedia Commons.

Ungewöhnlich ist der Bau aber vor allem deshalb, weil er mit zahlreichen Waffendarstellungen den Kanon christlicher Ikonographie deutlich verlässt und so die Frage nach dem Gesamtverständnis aufwirft. Nach einer ersten, 2006 erschienenen Interpretation soll nun in einem erweiterten Ansatz die inhaltliche Spannweite anhand der zwölf Trophäendarstellungen auf drei Turmetagen, zwölf Flammenvasen auf der Südbalustrade der Treppenhausflügel und der Turmkuppel sowie der zentralen Dekoration von Portalrisalit und Turmspitze ausgelotet werden.[24]

Die Trophäendarstellungen
Im antiken Griechenland geben unterschiedlichste Darstellungen die Praxis wieder, die Waffen des besiegten Gegners auf einen Baumstamm zu binden und so die neue Herrschaft am Ort des Sieges auszudrücken. Dem folgte das antike Rom, um damit an ganz konkrete Siegesanlässe auf Münzen, an Grabstelen, an den großen Prachtbauten wie dem Trajans- und dem Konstantinbogen zu erinnern. Eine Wiederbelebung erfuhr das antike Motiv in der Renaissance und im Barock, nicht nur in der Bauskulptur sondern auch in der Malerei, wie das um 1625-1627 datierte Gemälde „Romulus stellt eine Trophäe auf“ von Peter Paul Rubens (1577-1640) zeigt, das den Gedanken der Trophäe zugleich mit dem als Ideal im Bewusstsein der Zeit verankerten Gründungsmythos Roms verknüpft.

François Blondel: Cours d´Architecture, Frontispiz, Foto: http://diglit.ub.uni-heidelberg.de/diglit/blondel1698a/0001 via Wikimedia Commons.

Ab dem 16. Jahrhundert schmücken skulpturale Trophäendarstellungen Schlösser und Stadttore, werden zum Ausdruck der Herrschaftsikonographie in Europa.[25] Dabei wird besonders der Hof von Ludwig XIV. (1638-1715) richtungsweisend, Darstellungen der französischen klassischen Architektur wie der 1698 in Paris erschienene „Cours d´ Architecture“ von François Blondel (1618-1668) werden zu Grundlagenwerken der Baukunst.[26] Nicht zufällig erscheint auf dessen Frontispiz der 1672 in Paris errichtete Triumphbogen von Saint Denis, der die erfolgreiche Überquerung des Rheins und damit die Eroberung neuer Territorien feiert und ein Land kennzeichnet, dessen Erfolg auf Eroberungspolitik und Diplomatie, extrem hohen Militärausgaben, hohen Steuern und gleichzeitig der Förderung von Wissenschaft und Kultur, bedeutenden baulichen und künstlerischen Zeugnissen sowie einem ausgeprägten Hofzeremoniell beruht.

Zur selben Zeit bilden das Kurfürstentum Brandenburg und das souveräne Herzogtum Preußen ein zersplittertes, unsicheres Territorium, immer wieder von fremden Truppen durchzogen. Angesichts der Nachteile, die Friedrich III. (1657-1713) bei Verhandlungen mit anderen Herrschern durch seinen niedrigeren Stand als Kurfürst erfährt, strebt er die Königswürde an. Er erkauft sich dies mit dem Einsatz von Truppen im Spanischen Erbfolgekrieg Österreichs gegen Frankreich und vermittelt seinen Anspruch durch eine deutliche Steigerung seiner Repräsentanz. Unter seiner Herrschaft erfolgt eine hohe Kunstblüte, wird eine ausgeprägte Festkultur zelebriert und 1696 als dritte nach Rom und Paris in Europa die Akademie der Künste in Berlin gegründet. Das sich hierin als Gesamtheit zeigende „höfische Dekorum“ ist das gebräuchliche Signal barocker Herrschaft nach außen.

Zu all dem gehören denn auch in Berlin Trophäendarstellungen, nämlich die ab 1700 entstehenden Attikaskulpturen des Zeughauses, die Andreas Schlüter (1634-1714) bzw. Guillaume Hulot (1652-1722) zugeschrieben werden, und in Potsdam das 1701-1703 errichtete Fortunaportal von Jean de Bodt (1670-1745) mit den ebenfalls vermutlich von Hulot stammenden Skulpturen, das als direkter Triumph anlässlich der Erlangung der preußischen Königswürde gelten muss.

Worin könnte nun ein Triumph seines Nachfolgers Friedrich Wilhelms I. (1688-1740) bestehen? Er hatte 1713 als neutrale Macht gegen den schwedischen König und Feldherren Karl XII. (1682-1718) Stettin belagert, war 1715 gegen dessen Expansionsbestrebungen in den Nordischen Krieg eingetreten und an der Rückeroberung von Stralsund beteiligt. In dem diesen Krieg abschließenden Frieden von Stockholm 1720 erwarb Brandenburg-Preußen Stettin, Wollin, Usedom und das Oder-Haff. Das ist alles, und das bleibt auch während der ganzen Regierungszeit bis 1740 alles. Die barock-triumphale Geste, die 1719 den Anspruch auf Stettin ausdrückt, fällt mit zwei Stadttoren, dem Berliner Tor und dem Anklamer Tor, vergleichsweise bescheiden aus.[27]

Szczecin, Brama Portowa, Cornelius von Walrave, Bartolomé Damart, 1719 (Stettin, Berliner Tor), Foto: A. Savin via Wikimedia Commons.

Dort wie hier in Potsdam werden die Trophäendarstellungen differenziert, indem die Helme beispielsweise nicht einfach auf einen Stab, sondern auf eine Keule oder ein Liktorenbündel gesteckt werden: Die Keule kann auf Herkules verweisen, den guten Helden, der die Menschen von Ungeheuern befreit. Die Liktorenbündel aus Ruten, die die Liktoren den hohen Beamten im römischen Imperium vorantrugen, zeigen die Bedeutung einer Rechtsordnung sowie Macht und Aufgabe an, diese durchzusetzen. Auch wenn sie hier nicht wie andernorts mit dem Richtbeil kombiniert sind, assoziieren sie doch die rigide Strafpraxis der Zeit.

Zusätzlich sind bei den Trophäendarstellungen vor allem auf dem zweiten Kirchturmgeschoss die Waffen um Schilde gruppiert, die beispielsweise mit dem Haupt der Gorgo, des nimäischen Löwen oder einer männlichen Fratze verziert wurden. Dahinter steht die aus dem Perseus-Mythos abgeleitete Vorstellung, man könne mit dem versteinernden Blick der Gorgo das Böse abwehren oder mit dem Löwen an den Herkules-Mythos anknüpfen. Vor allem mit ihnen, aber auch mit den hier nicht näher besprochenen beiden Satyrvasen über den Treppenhäusern fand das schon im mittelalterlichen Kirchenbau gebräuchliche Motiv des Apotropaions auf eine neue Weise Eingang in die Ikonographie des Garnisonkirchturmes.

Die Trophäendarstellungen am Garnisonkirchturm können also aufgrund der zum Zeitpunkt seiner Entstehung fehlenden militärischen Erfolge kaum sinnvoll als Triumphgeste und trotz ihres den Turm stark beherrschenden martialischen Charakters nicht als reine Verherrlichung des Krieges gelesen werden, sondern eher als Programmatik: Sie sind Teil einer Herrschaftsikonographie, in der die Faktoren militärische Stärke und Macht mit dem Anspruch von Verteidigung und Durchsetzung des Rechts verbunden werden. Sie illustrieren den Absolutismus in Brandenburg-Preußen, der nach Gerd Heinrich, 2003, nicht Allgewalt oder Willkür sondern „Rechtsmacht mit immanenten Grenzen“ bedeutet.[28]

Heute: Die Trophäendarstellungen provozieren die Frage, wie Recht und Gerechtigkeit in der Innen- und Außenpolitik in einer zugleich die Menschenwürde achtenden Weise gesichert werden können.

Die Flammenvasen
Auf der Suche nach Vorbildern der Flammenvasen, die die Herleitung einer Interpretation ermöglichen, begegnen einem zunächst sich verjüngende Einturmkirchen in Amsterdam: die Zuiderkerk, 1603-1611 errichtet und 1619 mit einem Turm versehen, sowie die Westerkerk, erbaut 1620-1631, beide von Henrik de Keyser (1565-1621). Der Turm der Westerkerk war nicht nur mit der weltlichen Dekoration der Kaiserkrone Maximilians I. geschmückt, er besaß auch ein Glockenspiel und war mit 85 Metern der höchste Turm Amsterdams. Zeitlich und räumlich mögen Beispiele wie St. Ignácio in Rom, 1626, und die Universitätskirche in Breslau (Wrocław), 1689-1698, immer weiter an unsere Betrachtung heranführen. Auch der 1733 datierte Entwurf von George Bähr (1666-1738) für die im Auftrag der Stadt Dresden für Salzburger Protestanten zu errichtende Frauenkirche zeigt deutlich die Flammenvasen.

Diese Beispiele belegen zum einen, dass das Motiv bei katholischen und protestantischen Barockkirchen gleichermaßen auftritt, und zum anderen, dass Vielfalt und weite Verbreitung der Vorbilder eine allgemeine christlich-religiöse Interpretation erfordern. In der ersten Quelle, um die es hier gehen muss, der Bibel, besprechen zahlreiche Textstellen Feuer und Flamme – einerseits in bedrohlichen Situationen und anderseits als Zeugnis für die Anwesenheit Gottes bzw. des Heiligen Geistes wie im flammenden Dornbusch bei Moses, in der Verkündigung Johannes des Täufers bei Matthäus und dem darauf bezogenen Pfingstwunder in der Apostelgeschichte des Lukas.[29] Letztere sind es, die in der theologischen und kulturellen Rezeption in der Neuzeit zum entscheidenden Topos werden, wenn beispielweise Cesare Ripa (1555-1622) in seinem Grundlagenwerk, der „Iconologia“, zum Motiv der Flammen schreibt: „Sie symbolisieren die Reinigkeit und Aufrichtigkeit eines christlichen Gemüths gegen Gott, wie auch die eifrige Begierde, im Gehorsam gegen Gott auch dem Nächsten zu dienen.“ Schon Heinrich Magirius hat dies 1995 in seiner Schrift „Zur Ikonographie und Ikonologie der Dresdner Frauenkirche“ zur Interpretation der dortigen Flammenvasen herangezogen.[30]

Aus dem dargelegten Kontext wird deutlich, dass auch für die Flammenvasen der Berliner Kirchen Friedrich Wilhelms I., der 1714 vollendeten Parochialkirche, des 1726-1731 errichteten Turms der Jerusalemer Kirche und des 1734 erbauten Turms der St. Petri-Kirche in Berlin sowie dann auch des Turms der Potsdamer Garnisonkirche, die bei Cesare Ripa formulierte Deutung als Allegorie des Glaubens deutlich plausibler ist als etwa eine Gleichsetzung mit Granatendarstellungen am Berliner Tor in Stettin 1719 und dem Jägertor in Potsdam 1733.

Heute: Die Frage, welchen Stellenwert christlicher Glaube bzw. die Botschaften Christi heute haben, bleibt angesichts zahlreicher Bezüge zu anderen Religionen, Ideologien und Wertvorstellungen bis zur Menschenrechts-Charta der Vereinten Nationen relevant, zugleich ist das Bedürfnis nach Spiritualität ungebrochen und fordert Kirche und Gesellschaft gleichermaßen heraus.

Der Portalrisalit
In der Mittelachse des Turmes, von unten nach oben betrachtet, zeigen die Trophäendarstellungen an der Portalbekrönung ein ebenso differenziertes Bild wie die anderen: Hier erheben sich besonders prächtige Rüstungen, die aber wieder mit Liktorenbündel und Herkuleskeule gestaltet sind. Dazwischen, in der Mittelachse, führen der preußische Wappenadler, darüber Krone und ganz oben Kreuz zum Kern des Ganzen, nämlich der Hierarchie von Land (Preußen), Macht (Königtum) und Religion (christlicher Glaube), die mit der Vorstellung, Herrscher von Gottes Gnaden zu sein, im gesamten Europa der Zeit fester Bestandteil des Selbstverständnisses ist. Bei der Fensterbekrönung bilden Palmblätter, Lorbeerzweige und die Fanfaren der Famen, der Künderinnen des Ruhmes, ein typisches Beispiel für die Ambivalenz der Motive: Es sind Attribute des Sieges aber auch des Friedens, die in beiderlei Aspekten vom Ruhm des Herrschers künden. Ungewöhnlich ist der darüber auf lorbeergeschmücktem Helm im Schutz des Federbuschs sitzende weibliche Akt, der mit der Hand ein Herz vorweist – nach dem Vorschlag von Andreas Kitschke, 2016: Caritas, die tätige Liebe. Sie ist, bezogen auf die Höhe des gesamten Portalrisalits, genau im Goldenen Schnitt platziert, mit dessen Hilfe seit der Antike größte „göttliche“ Harmonie angestrebt und symbolisiert wurde.[31]

Fensterbekrönung und Portalrisalitgiebel, Foto: BLDAM, Messbildarchiv.
Fensterbekrönung mit Helm und weiblichem Akt, Foto: BLDAM, Messbildarchiv.

In der Inschrift darüber versichert Friedrich Wilhelm I., den Turm zur Ehre Gottes errichtet zu haben. Bekräftigt wird dies in der zentralen Kartusche des Giebeldreiecks mit seinem Monogramm FWR (Fridericus Wilhelmus Rex), unten einer Darstellung des Schwarzen Adlerordens als Symbol für die Verbindung von Gerechtigkeit und Glaube, oben bekrönt mit Krone und Kreuz.[32] Auch das dort nach links geneigte Feldzeichen mit der Imago eines männlichen Kopfes, das ab der römischen Kaiserzeit durch den Imaginifer (Träger des Kaiserbildnisses) vorangetragen wurde, und die nach rechts geneigte Fahne mit einer Sonne führen in eine ähnliche Richtung: Die Imago mag den Herrscher repräsentieren, die Sonne auf Christus verweisen, beide geben für den Menschen dieser Zeit die Orientierung. Zur Sonne als Christussymbol im Folgenden mehr.

Heute: Diese Ikonographie provoziert Fragen zur Bedeutung der Verbindung von Macht und Religion in der Geschichte Preußens aber allgemeiner zu Macht und Ideologie auch in anderen Ländern und Kulturen in Geschichte und Gegenwart.
Die Erfahrung, dass Waffen, die erklärtermaßen zur Abschreckung und Verteidigung beschafft werden, irgendwann doch im Sinne einer Aggression zum Einsatz kommen, führt nicht nur in die späteren Entwicklungen Preußens sondern auch in die globale Gegenwart hinein.

Die Spitze
Was eine triumphale Gebäudebekrönung in dieser Zeit sein kann, zeigt die Gloriette am Belvedere in Wien, die 1775 noch nach einem Entwurf von Fischer von Erlach (1656-1723) entstand: Der einen Siegerkranz hochreckende Adler thront auf der Weltkugel, Szepter und Schwert in den Klauen haltend: Wir sind die siegreichen Beherrscher der Welt!

Die Garnisonkirchturmspitze ist im Endpunkt der Mittelachse aus der alles bekrönenden Sonne, darunter links einem dahin auffliegenden Adler mit Blitzebündel, rechts dem Monogramm FW I. gebildet. Auch hier gilt es, zum Verständnis nach markanten Bezügen zu suchen.

Turmspitze mit Sonne, Adler und FWI-Monogramm, Foto: BLDAM, Messbildarchiv.

Es kann gut sein, dass Friedrich Wilhelm I. zunächst die Konnotation seines Vorgängers Friedrich I. fortschreibt, trägt doch der 1713 zu dessen Regierungsantritt geprägte Golddukat einen zur Sonne auffliegenden Adler und den Wahlspruch „nec soli cedit“ (Er weicht selbst der Sonne nicht) wie es u. a. bei den an Österreich „verborgten“ preußischen Truppen im Spanischen Erbfolgekrieg gegen das Frankreich Ludwigs XIV. zu sehen war. Denkbar ist aber auch, dass er ähnlich wie später sein Nachfolger Friedrich II. (1712-1786) eigene Modifikationen entwickelt hat. So hat sich Friedrich II. kulturell und politisch intensiv mit Frankreich auseinandergesetzt und das Bild der Sonne als philosophisches Moment der Erkenntnis und des Sonnengottes Apollo in eigener Weise vor allem als Hüter der Musen zur Charakterisierung seiner eigenen Herrschaft eingesetzt.[33] Ähnlich sehe ich bei Friedrich Wilhelm I. eine Modifikation vor allem des Sonnenmotivs, denn es erschließt sich nicht, warum der alternde König „seine“ Kirche mit dem Symbol des „Sonnenkönigs“ schmücken sollte. Ludwig XIV. ist 1715 gestorben, Frankreich ging zwar nicht auf Verhandlungsforderungen zu Erbansprüchen ein, stellte aber keine Bedrohung dar, es gab zu dieser Zeit keine ausdrückliche Gegnerschaft und erst recht keinen Sieg. Es geht also darum, seine „Modifikation“ zu beschreiben.

2002 hat Karl-Andreas Hecker auf das 1695 durch den pietistischen Prediger August Hermann Francke (1663-1727) in Halle gestiftete Waisenhaus hingewiesen, das in seinem Dreiecksgiebel zwei zur Sonne auffliegende Adler und das erläuternde Zitat aus Jesaja 40, 31 „Die auf den Herrn harren, kriegen neue Kraft, dass sie auffahren mit Flügeln wie die Adler“ zeigt.[34] Die Vorstellung Franckes, dass der Mensch sich durch gute Taten die Gnade Gottes erwerben muss und dafür zugleich durch Christus und dessen Wort gestärkt wird, entsprach dem Anspruch Friedrich Wilhelms I. an die Menschen in seinem Land und gleichermaßen an sich selbst.

Frankesche Stiftungen, Halle, 1698-1700, „Die auf den Herrn harren, kriegen neue Kraft, dass sie auffahren mit Flügeln wie die Adler“, Foto: Jan Hauke via Wikimedia Commons CC-BY-SA-3.0

Erste Quelle für das Sonnenmotiv kann vor allem die Bibel als eine für den Bauherrn maßgebliche Textgrundlage sein. Neben der Gottesallegorie aus Psalm 84, „Gott der Herr ist Sonn und Schild“, und beim Propheten Maleachi, „Euch aber, die Ihr meinen Namen fürchtet, soll aufgehen die Sonne der Gerechtigkeit und Heil unter ihren Flügeln“, weist im Neuen Testament das Evangelium von Matthäus Sonne und Christus assoziierende Textstellen auf: „Er lässt seine Sonne aufgehen über die Guten und Bösen“, […] „dann werden die Gerechten leuchten wie die Sonne“ und „Sein Angesicht leuchtete wie die Sonne“, sowie aus der Offenbarung des Johannes: „[…] und sein Angesicht leuchtete, wie die Sonne scheint in ihrer Macht“, auf die verwiesen werden soll.[35] Kulturelle Rezeptionen des Motivs in der Gleichsetzung des antiken Sonnengottes Sol mit Christus finden sich in frühchristlichen Mosaiken, umfangreiche historische Untersuchungen belegen Bezüge von Sonnenkult und Christentum.[36] So war die Identifikation des Christus mit der Sonne im Denken lebendig, einer der künstlerischen Höhepunkte ist die 1512-1516 entstandene Auferstehungstafel Matthias Grünewalds im Isenheimer Altar.

Beim Adlermotiv gibt es Unterschiede: Die Franckeschen Stiftungen in Halle zeigen zwei, dort offenbar die gläubige Seele assoziierende Adler; anders der Adler auf dem Garnisonkirchturm, der ein Blitzebündel in den Klauen hält. Da dies zum Zeitpunkt seines Entstehens nicht als preußischer Wappenadler interpretiert werden kann, bleibt die Frage nach seiner Bedeutung: Als Adler mit Blitzebündel – nach antiker Mythologie Synonym für Jupiter, den höchsten der Götter – mag er für das Amt des Königs, des „Höchsten“ im Land, stehen; das Monogramm FW I. für den Menschen Friedrich Wilhelm I. Beider Seelen vertrauen auf Christus, „die Sonne“, auf dessen in der Bibel überliefertes Wort sich das reformierte Glaubensverständnis wesentlich gründet. Damit werden auf durchaus ungebräuchliche und zugleich ambivalente Weise religiöse Motive mit dem religiös geprägten Selbstverständnis eines barocken Herrschers verbunden.

Diese Interpretation der Bekrönung wird darüber hinaus durch die Tatsache gestützt, dass die Motive ganz oder in Teilen schon in den Jahren zuvor an mehreren neuen Kirchen Friedrich Wilhelms I., teils zusätzlich zu den Flammenvasen, eingesetzt wurden: So erhält der Turm der Heilig-Geist-Kirche in Potsdam die Sonne, die Parochialkirche zuletzt auch eine Sonnenbekrönung, die Jerusalemer Kirche das Monogramm FW I. und den zur Sonne auffliegenden Adler, der Turm der St. Petri-Kirche das Monogramm FW I. sowie nahezu gleichzeitig die Sophienkirche einen neuen Turm mit einem zur Sonne auffliegenden Adler.

Zusammengefasst bedeutet dies, dass sowohl christlich-protestantisches Vokabular aus Christussonne und den Flammenvasen mit ihrem Verweis auf den Glauben als auch die antikisch-weltlichen Motive der aufgebauten Waffen als Symbole für Macht und Stärke aber auch als Apotropaion und Rechtsinstrument plausibel hergeleitet werden können. In der Gesamtheit neu und singulär, drücken die einzelnen gestalterischen Rückgriffe auf ältere Darstellungen dennoch den staatstragenden, konservativen, in unsicheren Zeiten sich selbst vergewissernden Charakter des Bauwerkes aus.

Der ideelle Hintergrund und das „Decorum“
Noch weitergefasst als Karl-Andreas Hecker belegt Hans J. Hillebrandt 2003, den Einfluss des Pietismus auf Friedrich Wilhelm I.: Nach dem 1691 an die Nikolaikirche in Berlin berufenen Begründer Philipp Jakob Spener (1635-1705) wurde vor allem August Hermann Francke zum Anreger einer „sittlichen Erneuerung nicht nur des Einzelnen sondern des Gemeinwesens.“ Sein 1704 erschienenes „Großes Projeckt von einer Universalverbesserung in allen Ständen“ verlangt „tätiges Christentum, Erziehung der Jugend, Versorgung der Armen und Justiz“, entwickelt eine neue Ethik, in der auch weltliche Arbeit als gottgegebene Berufung angesehen wird.[37]

Dessen persönliche Verarbeitung mündet in das erste politische Testament des Königs von 1722, in dem er die Prinzipien seiner „weltlichen Arbeit“ weiterzugeben sucht.[38] Aus dem in holprigem Deutsch verfassten Text lassen sich folgende für seine Zeit keineswegs gebräuchliche Maximen ableiten: Auch der König ist Gott untertan, das Militär und das Vermögen dienen zur Stärkung der Verhandlungsposition Preußens nach außen, zur Verteidigung des Landes und zur Erhaltung des Friedens; es gilt, keine ungerechten Krieg zu führen, keine Truppen zu verborgen, kein Menschenleben zu verlieren, eher zu gewinnen, konfessionelle Toleranz zu üben, denn nur ein besiedeltes, gedeihliches Land kann sich verteidigen.[39]

Vor diesem Hintergrund kann trotz oder auch gerade einschließlich der waffenstarrenden Ästhetik auf eine komplexe Ikonographie geschlossen werden, die religiöse und weltliche Elemente im Sinne eines neuen ethischen Ideals verbindet und so zum Gesamtverständnis des Garnisonkirchturms der Zeit um 1735 führt.

Heute: Wieweit konnten die Reformation, die Herausbildung protestantischer Strukturen sowie die Entstehung einer „moralischen“ Ethik wie die des Pietismus die Entwicklung eines von der Leistung und nicht vom „Stand“ geprägten individuellen Selbstbewusstseins tatsächlich stärken? Wieweit hat die Ethik des Pietismus das spätere Preußen mitgeprägt?
Welche Rolle spielt der Wandel in den Bildungs- und Erziehungsmethoden von der autoritären, Strafe-orientierten Praxis zu einer das Individuum respektierenden, fördernden Methodik, die erst im späteren 18. Jahrhundert einsetzt, aber noch nicht lange und bis heute noch nicht überall auf der Welt zum Allgemeingut geworden ist?  

Neben den beiden Stadttoren in Stettin bleibt diese Kirche – für einen Herrscher seiner Zeit ausgesprochen untypisch – der einzige ausdrücklich programmatisch-königliche Repräsentationsbau. Friedrich Wilhelm I., der in seiner zweckorientierten Finanzpolitik das Hofzeremoniell und die Kunstförderung stark zurückgefahren hatte, sah sich durch den Besuch von August dem Starken 1728 in Berlin und dessen extrem prunkliebende Hofhaltung herausgefordert, seinen Rang, wie es die politische Bühne der Zeit erforderte, sichtbar zu machen – auf welche besondere Weise, macht Isabelle Stebener 2015 in ihrer Biografie des Königs anschaulich.[40] So ließ Friedrich Wilhelm eigens zu diesem Anlass eine besonders große, schwere silberne Prachtmedaille prägen, die sein Bildnis zeigt und das oben Gesagte in der Symbolik des kostbaren Materials sowie dem Spruch „PRO DEO ET MILITE“ zusammenfasst.[41] Darüber hinaus hatte er alle Pracht, die in Berlin und Potsdam nur irgend aufgebracht werden konnte, entfaltet und dabei vor allem große Truppenparaden vorexerziert.  Die „Langen Kerls“, seine „Sammlung“ großer Männer, mit der er dem russischen Zaren Peter I. u. a. Fürsten nacheiferte, waren ein Symbol militärischer Stärke und stellten quasi einen Teil des sorgsam gehüteten Staatsschatzes dar. Isabelle Stebener vermittelt, dass die den Gast tatsächlich beeindruckenden Truppenparaden mit ihren disziplinierten Bewegungsmustern und ihrer Parademusik den großen Tanzfiguren höfischen Repräsentationsfeste anderer Fürstenhäuser entsprachen und somit als das „Decorum“ der Herrschaft Friedrich Wilhelms I. gewertet werden können.

Friedrich Marl und Peter Paul Werner: Medaille „PRO DEO ET MILITE“, 1728, Silber, D. 120 mm, SMBPK, Münzkabinett

Dadurch angeregt und angesichts der oben ausgeführten Interpretation des Garnisonkirchturmes erscheint es denkbar, auch diesen selbst als Teil des spezifischen „Decorums“ Friedrich Wilhelms I. zu verstehen, Kanonendonner, Pauken und Trompeten zum Einweihungsgottesdienst inklusive. Das hat Folgen: Anders als bei Herrschern wie Ludwig XIV. oder Friedrich II., die das Militär offensiv einsetzten, ihren „Ruhm“ neben dem „Feldherrenimage“ aber wesentlich auf ihre Intellektualität und Kulturförderung gründen konnten, blieb Friedrich Wilhelm I. eindimensional als der „Soldatenkönig“ im Gedächtnis seiner Bewunderer ebenso wie seiner Kritiker.

Heute: Welche Bedeutung hat dies für die Eigenschaft Preußens als „hochgradig ambivalentes Projekt“ (Christoph Martin Vogtherr, Generaldirektor der Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg, im Bundestagskulturausschuss zu der Hohenzollernfrage am 29. Januar 2020) mit der Herausbildung von Militarismus und Kadavergehorsam auf der einen und einer im Individuum entwickelten gemeinwohlorientierten Ethik auf der anderen Seite?

IV Zusammenfassung

Die Beschäftigung mit den Kunstwerken an beiden Gebäuden, Rechenzentrum und Garnisonkirche, vor ihrem historischen Entstehungshintergrund zeigt einmal mehr, dass pauschalisierende Urteile und Bewertungen den jeweiligen Akteuren und der Komplexität von Geschichte nicht gerecht werden können – seien sie unterstützend oder kritisch. Selbst wenn man in Rechnung stellt, dass sich niemand davon ganz frei machen kann und historische Forschung immer auch selbst zeitgebunden ist, helfen die Methoden der Quellenkritik und des Bezuges im Zeitkontext bei dem Versuch zu objektivieren. Das Ergebnis bleibt These, ein Angebot zum Verständnis. Man mag andere Sichtweisen haben, muss diese dann aber aus der Zeit heraus ebenfalls plausibel belegen. Sicher ist, dass erst der differenzierte Blick Geschichte wirklich zum Lehrstück werden lässt.

Angesichts der großen Unterschiede der sie tragenden Gesellschaften und unabhängig von der Frage, ob und wieweit sie den postulierten Idealen tatsächlich gerecht geworden sind, sowie der stilistischen und inhaltlichen Kontraste der betrachteten Kunstwerke ist es überraschend, dennoch grundlegende Parallelen festzustellen: An beiden Gebäuden ging es um den Versuch, Glauben/Weltanschauung/Ideologie auf künstlerischem Wege nachdrücklich in die Köpfe der Menschen zu vermitteln und so die Regeln des Zusammenlebens und die einer gesellschaftlichen Hierarchie zu verankern, und zwar von oben nach unten, als Teil des Bildungssystems bzw. der staatlichen Propaganda und durchaus mit Mitteln der Unterdrückung bzw. Disziplinierung. Es ging um die Verbindung einer im Zeitkontext „guten“ Idee mit staatlicher Macht, um den Nachweis der Legitimation des Systems. Und es ging um die Darstellung eines hohen, breit in der Bevölkerung verankerten militärischen Potentials zur Verteidigung des Systems und nach eigener Darstellung zur Erhaltung des Friedens. Dazu fand eine direkte inhaltliche und künstlerische Einflussnahme der Auftraggeber statt, die in beiden Fällen zu einer durchaus agitatorischen Komponente unabhängig vom künstlerischen Wert führt. Sie implizierte eine Rückbesinnung auf einen die Ideologie tradierenden Formenkanon, der Selbstverständnis und Selbstvergewisserung verdeutlichen und befestigen sollte, was zu einem gewissen Konservativismus der künstlerischen Form führte.

Die so aufgezeigten Bezüge führen zu einem von Martin Warnke ausgehenden und von Gabi Dolff-Bohnekämper weitergeführten Denkmodell, wieweit Gebäude als „Bau und Gegenbau“ konzeptionell gegeneinander gesetzt sein können.[42] Beispiele des Nacheinanders am selben Ort wie die Abfolge Berliner Schloss – Palast der Republik – Humboldt Forum können auch auf das Konfliktfeld von Garnisonkirche – Rechenzentrum – Versöhnungsort Garnisonkirchturm plus X angewandt werden. Dort wurden die aus dem „Gegenbau“ der DDR resultierenden stadträumlichen Probleme durch ein Entweder-oder gelöst, hier aber könnte die Frage, wie der Konflikt aussagekräftig weiterbestehen kann, durch den Erhalt der Mosaike am Ort beantwortet werden – und zwar unabhängig davon, welche bauliche Konstellation letztlich entwickelt wird.

Heute: Aus Anlass der 5-jährigen Nutzung des Rechenzentrums durch die Kunst- und Kreativwirtschaft hat die Potsdamer Künstlerin Annette Paul in einer Performance einen apotropäischen Fratzenkopf verkörpert. Ihre beeindruckende Aktion, die unmittelbar vor dem Mosaik mit den Kampfflugzeugen stattfand, wies eine verblüffende Korrespondenz zu den Trophäen mit den apotropäischen Schilden auf. Ihre Idee zeigt, wie die Nachbarschaft der Kunstwerke neue Zugänge erschließen kann und den Blick über Befangenheiten hinweg öffnet und schärft.[43]

Annette Paul, Performance als Apotropaion, 2020, Foto: Kristina Tschesch, 2020.

In einzigartiger Weise kann eine zukünftige Nachbarschaft der Bildwerke am entstehenden Garnisonkirchturm und der Mosaike von Fritz Eisel sowohl bestimmte Aspekte der preußischen Geschichte als auch der DDR vermitteln und gerade durch die konfrontative Konzentration in diesem Stadtraum einen breiteren Diskurs zu Geschichte und Gegenwart anregen: Unheil abwehren hat nicht genügt, wie die spätere, hier nicht behandelte Geschichte des Ortes allzu bitter aufzeigt, und wird auch in der Zukunft nicht genügen. Wie zu sehen war, provozieren die Kunstwerke an beiden Gebäuden ähnlich gelagerte, teilweise fast austauschbare Fragestellungen in der Gegenwart: Potsdam hat gerade hier einen der besten Orte, festgefahrenes Denken zu überwinden und über Veränderung nachzudenken. Ein Ort für Friedensforschung, Lebensethik und Demokratie wäre meine Lieblingsoption.

Heute: Dem wachen Mitmenschen von heute wird nicht entgehen, dass auch unsere Generation trotz der unvergleichlich besseren Bedingungen gemessen an ihren Idealen unvollkommen ist, denkt man an die Gefahren für Demokratie und Rechtsstaatlichkeit, den Verlust einer allgemeinen Ethik, den grassierenden Verbrauch unserer Erde, an Krieg, Terrorismus und die extreme soziale Ungleichheit auf der Welt. Das heißt, es muss um den Blick in die Zukunft gehen, um Fragen wie diese:

Wissenschaftliche Erkenntnis braucht friedliche und nachhaltige Anwendung, der technische Fortschritt ist nicht alles.

Verteidigungsbereitschaft etwa, ja? Aber wo bleibt dann das Ideal der friedlichen, waffenfreien Welt? Wie kann die Ehrlichkeit der jeweiligen Friedenspostulate am tatsächlichen Regierungshandeln gemessen werden?

Lernen aus der Geschichte, ja: Die Bewertung bzw. Einordnung historischer Leistungen und Ereignisse brauchen den zeitgenössischen Bezug, im deutschen Sprachraum bzw. dem europäischen Kontext, aber auch zwischen Absichtserklärung und Realität. Und: Welche ethischen Vorstellungen tragen bis heute, welche sind überholt, welche erfordern und erfahren Transformationen, was sind im Zeitkontext und heute „progressive“ Leistungen, was nicht?

Welcher Ethik fühlen wir uns heute verbunden, und welche geistig-philosophischen Quellen können wir heranziehen, wenn wir eine humanistische, auf der Idee gesellschaftlicher Solidarität beruhende Ethik „auf Augenhöhe“ vermitteln wollen? Wie können Demokratie und „Konfliktkultur“ davon profitieren?[44]

Welche Rolle spielt heute das „Decorum“? So lässt der Blick auf das „Dekorum“ mancher Herrschaftssysteme unserer Zeit dasjenige Friedrich Wilhelms I. weniger fern erschienen, als man es sich wünschen würde. Dennoch war und bleibt es wichtiges Ausdrucksmittel nicht nur von Herrschaft. Es ist Teil der menschlichen Kulturgeschichte.

Verantwortung, ja, und Macht? Wie stehen sie in den einzelnen Zeiten zueinander und was bedeuten sie heute?

Frieden, ja! Aber was sind wir, ist jeder und jede bereit dafür zu tun, dafür herzugeben – im Kleinen wie im Großen? Wo stehen wir im Vergleich der Generationen oder der Regionen in Europa und auf der Welt?

 

[1] Siehe: Livestream unter Stadt-Forum Potsdam, 64. Sitzung am 24. September 2020, URL: https://youtu.be/fjBmIkCOacs – Dokumentation angekündigt.

[2] FÜR e.V.: Tagung „ÜBER ECK – Bauerbe DDR“, 28./29. Februar 2020, Protokollband mit Texten von Susanne König, Martin Sabrow u. a. angekündigt.

[3] Matthias Grünzig: Die Kultstätte der Rechten, in: Bauwelt 12, 2020, S. 28-31, hier S. 28. – Dazu gilt es, den Diskursrahmen zu erweitern, die Vorstellung einer geradlinig militaristischen Entwicklung beispielsweise anhand Forschungen der jüngeren Zeit zur Geschichte Preußens im 19. Jahrhundert zu überprüfen, vgl. Hartwin Spenkuch: Preußen – eine besondere Geschichte, Göttingen 2019, oder Jürgen Luh: Der kurze Traum der Freiheit. Preußen nach Napoleon, München 2015.

[4] Dabei können zeitgenössische überregionale Bezüge zur vergleichenden Bewertung nur angedeutet werden, wären aber für beide Zeitebenen in weiterem Umfang wünschenswert.

[5] Für Ermutigung, kritische Durchsicht und Anregung danke ich Arnold Bartetzky, Thomas Drachenberg, Andreas Kitschke, Johannes Limberg, Paul Nolte und Hermann Voesgen; für Bereitschaft und kundige Aufbereitung auf der Website des Research Center Sanssouci (RECS) Jürgen Luh und Truc Vu Minh.

[6] Susanne König: Fritz Eisels Mosaik Der Mensch bezwingt den Kosmos am Rechenzentrum in Potsdam. Eine kunsthistorische Kontextualisierung von Ort, Werk und Rezeption, in: Zeitschrift für Kunstgeschichte 83, 2020, H. 1, S. 91-116, hier S. 100, sowie im Protokollband (siehe Anm. 2).

[7] Karl Marx: Das Kapitel vom Geld, in: Grundrisse (1857/1858), MEW, Bd. 42, S. 105. – Vgl. dazu Katja Kipping: Ökonomie der Zeit, Juli 2013, URL: https://www.zeitschrift-luxemburg.de/oekonomie-der-zeit/ [abgerufen am 23.03.2020].

[8] Gedankenexperimente einer kontrafaktischen Geschichte machen deutlich, dass geschichtliche Entwicklung nicht geradlinig erfolgt, sondern dass es zu jeder Zeit auch andere Optionen gibt. Johannes Dillinger: Uchronie. Ungeschehene Geschichte von der Antike bis zum Steampunk, Paderborn 2015. – Christoph Nonn und Tobias Winnerling (Hg.): Eine andere deutsche Geschichte 1517-2017, Paderborn 2017.

[9] Vgl. auch: Ernst Peter Fischer und Klaus Wiegandt (Hg.): Dimensionen der Zeit. Die Entschleunigung unseres Lebens, Frankfurt/Main 2012.

[10] Die Frage, ob die Drehung von Tafel 3 gegenüber der realistischen Darstellung ein Fehler oder Absicht ist, lässt sich letztlich nicht sicher aufklären. Deshalb wäre die Anordnung, die über 50 Jahre bestand, in jedem Fall beizubehalten.

[11] Fritz Eisel. Malerei.Grafik, hg. v. Rektor der Hochschule für Bildende Künste Dresden, Dresden 1977, Abb. 23: „MIG 21“, Öl, 1975, sowie Abb. 29: „Auf Wacht“, Öl, 1975.

[12] Einem freundlichen Hinweis von Johannes Limberg und Gabriele Bosch (Zentrum für Militärgeschichte und Sozialwissenschaften der Bundeswehr, Bibliothek) folgend, vgl. dazu Oliver Bange: Sicherheit und Staat: Die Bündnis- und Militärpolitik der DDR im internationalem Kontext 1969-1990, Berlin 2017. – Christoph Nübel (Hg.): Dokumente zur deutschen Militärgeschichte 1945-1990: Bundesrepublik und DDR im Ost-West-Konflikt, Berlin 2019.

[13] Martin Sabrow: Zukunftspathos und Herrschaftslegitimation in der DDR, Vortrag auf der Tagung „ÜBER ECK – Bauerbe DDR“, 28./29. Februar 2020 (wie Anm. 2).

[14] Hannelore Offner und Klaus Schroeder (Hg.): Eingegrenzt – Ausgegrenzt. Bildende Kunst und Parteiherrschaft in der DDR 1961-1989, Berlin 2000, darin insbesondere der Beitrag von Joachim Ackermann: Der SED-Parteiapparat und die Bildende Kunst, S. 15-88.

[15] König: Fritz Eisels Mosaik (wie Anm. 6), S. 99.

[16] Oliver Sukrow: Ein Rivera der DDR? Josep Renaus Bedeutung als Importeur des mexikanischen „Muralismo“ in die DDR, in: Abschied von Ikarus, Ausst.- Kat. Neues Museum Weimar, hg. v. Karl-Siegbert Rehberg, Wolfgang Holler und Paul Kaiser, Köln 2012, S. 217-227, hier S. 222.

[17] Marcus Krenzler: Der Blick in die andere Welt. Einflüsse Lateinamerikas auf die Bildende Kunst der DDR, Teil I, in: Theorie der Gegenwartskunst 18, 2012, S. 596, 610 f., 616, u. a. mit Hinweis auf David Alfaro Siqueiros: El muralismo de México [dt. Der mexikanische Muralismus], México 1950, und ders.: Como se pinta un mural [dt. Wie man ein Wandbild malt], México 1951. – Sukrow: Ein Rivera der DDR? (wie Anm. 16), S. 217-227.

[18] Hubert Globisch: Schreiben an den damaligen Superintendenten Hans-Ulrich Schulz, September 2001: „[…] Zum Schluß noch einige Bemerkungen zu den Mosaiken am Rechenzentrum […] Grundsätzlich: Nichts gegen Karl Marx, aber alles gegen gefälschte und mißgedeutete Thesen seiner Lehre – gleich für Ost und West; auch nichts gegen künstlerische Arbeiten aus Zeiten der DDR, aber Alles gegen schlechte Kunst, auch das gültig für Ost und West, vor allem dann, wenn irgendwo der Marktwert zur Debatte steht oder parteipolitische Ideologien zu Gunsten irgendeiner Klasse oder Gesellschaftsschicht zum Thema werden. Dieses Mosaik ist durch eine grundsätzlich falsche Behandlung des künstlerischen Materials verdorben. Der Ausdruckswert, den ein Mosaik besitzt, ist überhaupt nicht erkannt. Der Autor hat überhaupt keine Beziehung zu den Möglichkeiten dieser Technik, erkennbar an dem monochromen Einsatz völlig gleicher Farbflächen, während ein Mosaik gerade durch das kleinformatige Grundmaterial zu einer Auflockerung der Fläche beiträgt und seinen eigentlichen künstlerischen Reiz entwickelt.“ Kopie überreicht vom Künstler und im Besitz der Verfasserin.

[19] Henry Schumann: Ateliergespräche, Leipzig 1976, S. 39-55, hier S. 48.

[20] Herbert Letsch: Fritz Eisel. Maler und Werk, Dresden 1979, S.30.

[21] Expressiv, konstruktiv, phantastisch. Ostdeutsche Kunst 1945 bis 1990 aus einer Privatsammlung, hg. von Andreas Hüneke für den Potsdamer Kunstverein, Ausst.-Kat. Potsdam, Potsdamer Kunstverein, Potsdam 2014.

[22] Letsch: Fritz Eisel (wie Anm. 20), S. 30.

[23] König: Fritz Eisels Mosaik (wie Anm. 6), S. 98.

[24] Saskia Hüneke: Das barocke Bildprogramm, in: Reinhard Appel (Hg.): Der Wiederaufbau der Garnisonkirche, Köln 2006, S. 114-122.

[25] Die damit einhergehenden Transformationen der Trophäendarstellungen in gebundene Arrangements von Musikinstrumenten oder Werkzeugen für Kunst und Wissenschaft bleiben hier unberücksichtigt. Sie zeigen aber, dass das Gebundensein, wie bei den Waffentrophäen gelegentlich angenommen, nicht bedeuten kann, dass sie nicht gebraucht werden sollen.

[26] François Blondel: Cours D’Architecture Enseigné Dans L’Academie Royale D’Architecture, Bd. 1: Ou Sont Expliquez Les Termes, L’origine & les Principes d’Architecture, & les pratiques des cinq Ordres […], Paris 1698, Frontispiz.

[27] Szczecin, Brama Portowa und Brama Królewska, Cornelius von Walrave, Bartolomé Damart, 1719.

[28] Gerd Heinrich: Das Zeitalter des Absolutismus in Brandenburg-Preußen. Einsichten in eine Epoche (1640-1786), in: Friedrich Beck und Julius H. Schoeps (Hg.): Der Soldatenkönig. Friedrich Wilhelm I. in seiner Zeit, Potsdam 2003, S. 17-48, hier: S. 21.

[29] Bibel, 2. Buch Mose 3, 2 (Flamme im Dornbusch) und 2. Buch Mose, 13, 21 (Feuersäule in der Wüste). – Matthäus 3, 11 (Ankündigung Flamme). – Apostelgeschichte des Lukas 2, 3 (Pfingstwunder).

[30] Heinrich Magirius: Zur Ikonographie und Ikonologie der Dresdner Frauenkirche, in: Die Dresdner Frauenkirche. Jahrbuch zu ihrer Geschichte und Gegenwart 1, 1995, S. 111-130, hier S. 127 f.: „Sie symbolisieren die Reinigkeit und Aufrichtigkeit eines christlichen Gemüths gegen Gott, wie auch die eifrige Begierde, im Gehorsam gegen Gott auch dem Nächsten zu dienen.“ (Zitiert nach Cesare Ripa).

[31] Andreas Kitschke: Die Garnisonkirche Potsdam, Berlin-Brandenburg 2016, S. 103.

[32] Freundlicher Hinweis von Andreas Kitschke mit Verweis auf das Statut des 1701 anlässlich der Krönung Friedrichs I. gegründeten Ordens.

[33] Saskia Hüneke:  Anmerkungen zum Apollon-Motiv am brandenburgisch-preußischen Hof, in: Akademie – Akademie. Eine Ausstellung, hg. v. Hermann Wiesler, Ausst.-Kat. Berlin, Akademie der Künste, Berlin 1996, S. 41-51. – Saskia Hüneke: „Nec soli cedit“ – Dekoration und Bauskulptur am Neuen Palais, in: Friederisiko – Friedrich der Große. Die Ausstellung, hg. v. d. Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg, München 2012, S. 286-293, hier S. 291. – Saskia Hüneke: „AVEC PRIVILEGE D’Apollon“. Apollo, Eros und die Künste – die Bildergalerie als Teil von Sanssouci, in: Die Bildergalerie Friedrichs des Großen. Geschichte – Kontext – Bedeutung, hg. v. d. Generaldirektion der Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg, Regensburg 2015, S. 281-312.

[34] Karl-Andreas Hecker: Unten Suppe – oben Fanfare, in: Die Garnisonkirche. Beiträge zu ihrem Wiederaufbau 1, 2002, S. 38 f.

[35] Bibel, Psalm 84, 12: „Gott der Herr ist Sonn und Schild.“ – Maleachi 3, 20: „Euch aber, die Ihr meinen Namen fürchtet, soll aufgehen die Sonne der Gerechtigkeit und Heil unter ihren Flügeln.“ – Sirach 3, 17: „Deine Sünden werden vergehen wie Eisen vor der Sonne.“ – Matthäus 5, 45: „Er lässt seine Sonne aufgehen über die Guten und Bösen“. – Matthäus 13, 43: „dann werden die Gerechten leuchten wie die Sonne“; ebd. 17, 2: „Sein Angesicht leuchtete wie die Sonne.“ – Offenbarung Johannis 1, 16: „[…] und sein Angesicht leuchtete, wie die Sonne scheint in ihrer Macht.“

[36] Ulrich Lambrecht: Rez. Martin Wallraff, Christus versus Sol. Sonnenverehrung und Christentum in der Spätantike, Münster 2001, in: H-Soz-Kult, 21.02.2002, URL: www.hsozkult.de/publicationreview/id/reb-2731. – Ernst Kornemann: Römische Geschichte, Bd. 2: Die Kaiserzeit, 5. Aufl., Stuttgart 1963, S. 345-380.

[37] Hans J. Hillerbrand: Religion und Politik in Preußen. Friedrich Wilhelm I. und der Pietismus, in: Friedrich Beck und Julius H. Schoeps (Hg.): Der Soldatenkönig (wie Anm. 28), S. 49-68, hier S. 54.

[38] „Instruction König Friedrich Wilhelm I. für seinen Nachfolger. Eigenhändige Niederschrift vom 22. Januar bis 17. Februar 1722″, in: Georg Küntzel und Martin Hass (Hg.): Die politischen Testamente der Hohenzollern nebst ergänzenden Aktenstücken, Leipzig/Berlin 1911, Bd. 1, S. 69-94, hier S. 82.

[39] Wie sich die Regierungszeit Friedrich Wilhelms I. im Kontext zu diesen Idealen sowie im zeitgenössischen Kontext darstellt, wird zu den in diesem Text notwendigerweise nur angerissenen Themenkomplexen ausführlich und auf aktueller Forschungsbasis beruhend ausgeführt von Frank Göse: Friedrich Wilhelm I. Die vielen Gesichter des Soldatenkönigs, Dortmund 2020.

[40] Isabelle Stebener: König Friedrich Wilhelm I. Mit Silber und Soldaten, in: Thomas Fischbacher (Hg.): Die Hohenzollern in Brandenburg. Gesichter einer Herrschaft, Regensburg 2015, S. 144-153, hier S. 152.  – Vgl. dazu Peter Michael Hahn: Pracht und Selbstinszenierung. Die Hofhaltung Friedrich Wilhelms I. von Preußen, in: Friedrich Beck und Julius H. Schoeps (Hg.): Der Soldatenkönig (wie Anm. 28), S. 69-98.

[41] Friedrich Marl und Peter Paul Werner: Medaille „PRO DEO ET MILITE“, 1728, Silber, D. 120 mm, SMBPK, Münzkabinett.

[42] Einem freundlichen Hinweis von Arnold Bartetzky folgend, vgl. Gabi Dolff-Bohnekämper: Bau und Gegenbau. Ein analytisches Denkmodell, in: ICOMOS – Hefte des Deutschen Nationalkomitees 69, 2019, S. 102-115.

[43] Mit freundlicher Erlaubnis der Künstlerin, Foto: Kristina Tschesch, 2020.

[44] Vgl. Vincent August: Sehnsucht Solidarität, in: Umrisse. Magazin der Kulturstiftung des Bundes 35, Herbst/Winter 2020, S. 6 f.

 

Diesen Artikel zitieren:
Saskia Hüneke: Alte Ideenwelten, neue Fragen – Die Kunstwerke von Rechenzentrum und Garnisonkirchturm in Potsdam Texte des RECS #39, xx/01/2021, URL: https://recs.hypotheses.org/6199.


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