Die Schlacht bei Paris am 30. März 1814, in der die Alliierten Österreich, Russland, Preußen, Württemberg und Baden die Franzosen besiegten, brachte mit der Verbannung Kaiser Napoleons nach Elba, anders als erhofft, nur einen vorläufigen Abschluss der Napoleonischen Kriege. Die große, seit 1796 währende europäische Auseinandersetzung sollte nach der Rückkehr des französischen Kaisers aus seinem Exil am 1. März 1815 und seiner abermaligen Hundert-Tage-Herrschaft erst nach der Schlacht bei Waterloo am 18. Juni enden. Am 22. Juni trat Napoleon zurück, am 15. Juli verließ er Frankreich für immer. „BildGeschichte #34: Ludwig Elsholtzʼ Gemälde „Moment aus der Schlacht bei Paris, 30. März 1814““ weiterlesen
Seit der Veröffentlichung dieses Beitrags im Jahr 2021 sind aufgrund weiterführender Forschungen neue Einsichten und Erkenntnisse gewonnen worden. Die Online-Edition, in der der Artikel auf der Webseite des RECS erschienen ist, macht es möglich, diese Entdeckungen in den Text einzuarbeiten und den Beitrag zu aktualisieren, sodass die Ausführungen auf den neusten Stand gebracht sind. Es ist dies ein Vorteil, den Online vor Print hat, und der hier zum ersten Mal für das RECS genutzt werden soll.
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Die umfangreichsten Aufzeichnungen über Napoleons Aufenthalt in Potsdam und Berlin im Jahr 1806 stammen aus der Feder des preußischen Kammerdieners Tamanti. Sie beinhalten die Erlebnisse und Beobachtungen des Kammer-dieners vom 24. Oktober bis zum 25. November 1806. Bekannt geworden ist diese Handschrift einer breiteren Öffentlichkeit erstmals im Jahr 1851. Friedrich Magnus von Bassewitz, der ehemalige Oberpräsident der Mark Brandenburg (1825–1840), hat sie damals für den ersten Band seiner Darstellung „Die Kurmark Brandenburg im Zusammenhange mit den Schicksalen des Gesammtstaats Preußen während der Zeit vom 22. Oktober 1806 bis zu Ende des Jahres 1808“ benutzt. Er ist auch derjenige gewesen, der den namentlich nicht gekennzeichneten Text dem Tamanti zugeschrieben hat. Der Kammerdiener, berichtet Bassewitz, sei mit einigen Lakaien vom Hofmarschallamt in Berlin am 22. Oktober zum Potsdamer Stadtschloss beordert worden, um unter Leitung des Kammerherrn von Badeleben und des Hofstaatssekretärs Meinert Kaiser Napoleon während seines Aufenthalts in Potsdam und anschließend auch in Charlottenburg und Berlin zu bedienen, da er der französischen Sprache mächtig gewesen sei. „BildGeschichte #27a: Napoleon in Potsdam und Berlin. Zu den Aufzeichnungen des preußischen Kammerdieners Tamanti – revidierte Edition“ weiterlesen
Im Berliner Kupferstichkabinett befindet sich eine mit Pastellkreiden angefertigte Porträtzeichnung einer jungen Frau, die dem preußischen Hofkupferstecher Georg Friedrich Schmidt zugeschrieben wird (Abb. 1). Bislang war die Identität der Dargestellten nicht bekannt. Durch Vergleiche mit verbürgten Porträts kann sie nun jedoch als die bekannte italienische Tänzerin Barbara Campanini, genannt „Barbarina“, identifiziert werden. Die Barbarina wirkte in den Jahren 1744–1748 als „Primaballerina“ des neu erbauten Königlichen Opernhauses in Berlin (heute Staatsoper Unter den Linden). Schmidt dürfte sie kurz nach ihrer Ankunft in Berlin um das Jahr 1745 gezeichnet haben. „Texte des RECS #56: Neu entdeckt! Eine Porträtzeichnung der Tänzerin Barbara Campanini, genannt „Barbarina“, von Georg Friedrich Schmidt“ weiterlesen
Über Napoleon in Potsdam gibt es im Grunde nichts Neues zu sagen. Unbekannte Quellen sind 1828 und 1851 aufgetaucht – und zuletzt noch einmal 1873.[1] Sie ergänzen oder korrigieren die Nachrichten, die bereits 1806 über dieses Ereignis im Umlauf waren: die Verlautbarungen des 17., 18. und 19. „Bulletins de la Grande Armée“, die Napoleon selbst (Abb. 1) am 25., 26. und 27. Oktober 1806 von seinem Aufenthalt in der Stadt entworfen hat.[2] Es kann hier also nur darum gehen, diese Quellen vorzustellen und zu interpretieren.
Vier Marmorfiguren, drei junge Mädchen und ein knabenhafter Amor, sitzen im Halbrund, jede scheinbar in ihrer jeweils eigenen Welt versunken. Und dennoch treten sie in Beziehung zueinander. Bei genauerem Hinsehen erzählen sie eine geheimnisvolle Liebesgeschichte. Den modernen Titel „Das Urteil des Amor“[1] erhielt die Gruppe 2022 anlässlich ihrer erstmaligen gemeinsamen Präsentation im Schloss Charlottenburg. Die Zusammenstellung der vier Statuen geht jedoch zurück auf den jungen Künstler Ridolfo Schadow (1786–1822) selbst. In einem Brief vom Dezember 1819 an seinen Gönner Fürst Nikolaus II. Esterházy de Galantha (1765–1833) äußerte er, dass er von Anfang an geplant habe, den drei Mädchenfiguren einen Amor gegenüber zu stellen, der „sich besinnt welcher der 3 Schwestern er den Kranz welchen er in der rechten Hand hält aufsetzen sollte“.[2] Der überraschend frühe Tod des lange fast vergessenen Bildhauers am 31. Januar 1822 verhinderte die Umsetzung des Plans. Zu diesem Zeitpunkt hatte der preußische König Friedrich Wilhelm III. bereits zwei der Mädchenfiguren, die Spinnerin (entstanden 1818) und die Sandalenbinderin (entstanden 1820), gekauft und in seinem Palais Unter den Linden in Berlin aufstellen lassen. Amor (entstanden 1821/22) und das Mädchen mit Tauben (entstanden 1819/20) erwarb der König erst nach Ridolfos Tod. Während Amor ebenfalls ins Königliche Palais kam, blieb das Mädchen mit Tauben im Berliner Schloss.
Anlässlich des 200. Todestages des Künstlers wurde nun seine Idee erstmals umgesetzt. Die Wirkung des Ensembles ist so bestechend wie die Betrachtung der Einzelfiguren reizvoll ist. Amor mit großen Flügeln, etwas erhöht auf einem Felsen sitzend, hält in der rechten Hand einen Kranz aus Rosenblüten. Seinen Bogen hat er beiseitegestellt, ist die Entscheidung schon gefallen? Doch warum blickt er so versonnen und legt den Zeigefinger der linken Hand an den Mund? Im Halbkreis gegenüber sitzen die „3 Schwestern“: Die Sandalenbinderin, die gedankenverloren ihren Schuh schnürt; die Spinnerin, die den Faden mit der Spindel unter dem fertigen Garnknäuel austrudeln lässt; und das Mädchen mit Tauben mit – gegengleich zur Spinnerin – erhobener rechter Hand, in der sie einen Vogel hält. Als einzige der weiblichen Darstellerinnen trägt sie einen Rosenkranz im Haar… „BildGeschichte #30: „Das Urteil des Amor“ – Eine versteckte Liebeserklärung von Ridolfo Schadow“ weiterlesen
Vor 200 Jahren starb in seiner Geburtsstadt Rom unerwartet der erst 35-jährige Bildhauer Rudolf (Ridolfo) Schadow (1786–1822). Aus diesem Anlass wird ab 28. Mai 2022 im Vestibül des Neuen Flügels von Schloss Charlottenburg erstmals eine Idee des Künstlers umgesetzt: Vier lebensgroße Skulpturen versammeln sich zu einer Gruppe, drei junge Mädchen, versunken in ihre jeweilige Beschäftigung, sitzen dem geflügelten Liebesgott Amor gegenüber. Dieser grübelt, welchem der Mädchen er den Blumenkranz in seiner Hand überreichen wird. Die Zusammenstellung weckt Assoziationen zu der mythologischen Geschichte um das „Urteil des Paris“, in der der trojanische Königssohn Paris im Auftrag des Göttervaters Zeus eine Entscheidung fällen sollte, wer unter den Göttinnen Hera, Athena und Aphrodite die Schönste sei.
Hier sind es jedoch heranwachsende, feinfühlig beobachtete Menschen, deren Haltungen Alltagssituationen einfangen: die Sandalenbinderin, die Spinnerin, das Mädchen mit Tauben (Die Unschuld) sowie Amor. König Friedrich Wilhelm III. von Preußen (1770-1840) hatte die vier von Ridolfo Schadow in Rom geschaffenen Skulpturen angekauft. Drei standen im Königlichen Palais in Berlin, die zuletzt angekaufte vierte, das Mädchen mit Tauben, wurde im Berliner Schloss platziert. Aus brieflichen Äußerungen an seinen Vater Johann Gottfried Schadow (1764–1850) geht aber Ridolfos Absicht hervor, die Amor-Figur den drei weiblichen Statuen gegenüberzustellen. Der König setzte diese Konstellation allerdings nie um, sodass sich erst mit dieser Präsentation im Schloss Charlottenburg – inmitten anderer hochkarätiger Werke der Berliner Bildhauerschule des 19. Jahrhunderts – die ursprüngliche Idee des Künstlers erfüllt. „Neue Sonderpräsentation in Berlin: Ridolfo Schadows Skulpturengruppe „Das Urteil des Amor“ – Eine versteckte Liebeserklärung“ weiterlesen
Eine neue Sonderausstellung im Schloss Charlottenburg in Berlin konzentriert sich auf die Ereignisse und den jahrelangen Streit um das Deckenbild im Weißen Saal von Schloss Charlottenburg. Das von Antoine Pesne (1683–1757) im 18. Jahrhundert gemalte Deckenbild war im Zweiten Weltkrieg zerstört worden. Während des Wiederaufbaus des Schlosses in den 1960er- und 70er-Jahren verlangte der zuständige Denkmalpfleger eine Rekonstruktion der Deckenmalerei. Die Verwaltung der Schlösser und Gärten in West-Berlin machte sich dagegen für ein modernes Bild von dem Künstler Hann Trier (1915–1999) in dem sonst originalgetreu rekonstruierten Saal stark. Nach fast sieben Jahren gesellschaftlichen und politischen Konflikts führte Hann Trier 1972 schließlich seinen modernen Entwurf im Weißen Saal aus. „Sonderschau in Berlin neu eröffnet: StilBRUCH?! West-Berlin streitet um ein Deckenbild“ weiterlesen
Im Jahre 1978 erwarb die West-Berliner Schlösserverwaltung auf dem englischen Kunstmarkt einen prächtigen Bernsteinkronleuchter („Bernsteinkrone“) aus der Mitte des 17. Jahrhunderts.[1] Das äußerst seltene Objekt – lediglich drei Exemplare seiner Art sind noch erhalten – ist ein Paradebeispiel für die oftmals spektakulären Neuankäufe, mit denen Schlossräume, die infolge des Zweiten Weltkriegs ihre Einrichtung verloren hatten, neu ausgestattet wurden.
Bei dem Potsdamer Stück handelt es sich um einen sogenannten Schaftkronleuchter mit zwölf Kerzenarmen, die jeweils in Sechsergruppen auf zwei Ebenen angeordnet sind. Mit dem unteren kugelförmigen Abschluss („Bas-de-lustre“) lehnt sich seine Gestalt an Kronleuchter aus Messing, sogenannte „Flämische Kronen“, an, die im 17. Jahrhundert ihr klassisches Erscheinungsbild erhielten.[2] Der Schaft („Seele“) besteht aus einer Eisenstange, die mit kugelförmigen Bernsteinteilen unterschiedlicher Größe besetzt ist. Diese wurden zunächst gedrechselt und anschließend im Relieftiefschnitt verziert. Während die kleineren Schaftteile Formen zeigen, die dem Bergkristallschliff entlehnt sind, weisen die zwei größten Vögel, Voluten und groteske Maskarons auf.[3]„BildGeschichte #29: Der Bernsteinkronleuchter der Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg als Symbol“ weiterlesen
Im strohgelben Kleid thront Flora auf einem Felsen und wendet sich direkt dem Betrachter zu.[1] Mit spitzen Fingern hält sie eine Rose in die Höhe, die sie einem randvoll gefüllten Blumenkorb neben sich entnommen hat. Rosen beschäftigen auch die beiden Liebespaare, die sich links und rechts vom Felssockel niedergelassen haben. Links kniet ein Liebhaber in blauem Anzug mit Umhang vor der von ihm hoffierten Dame. Voller Begehren drängt er sich fast schon unziemlich nahe an sie heran. Als Zeichen seiner Zuneigung überreicht er ihr zwei rote Rosen und sieht sie schmachtend dabei an. Sie erwidert seinen Blick – interessiert und doch noch etwas zögerlich. Die Farbe der Rosen korrespondiert mit ihrer rotbraun changierenden Seidenrobe. Auch bei den beiden Figuren rechts scheint eine Liebesanbahnung im Gange zu sein. Mit dem Pilgerstab in der Rechten wird der Kavalier als auf den Spuren der Liebesgöttin wandelnder Pilger charakterisiert. Aufmerksam wendet er sich seiner Begleiterin in blauem Kleid zu, die mit einem blumenbekränzten Strohhut und einem Blütenkragen ebenfalls als Pilgerin auf der Suche nach dem Liebesglück geschildert ist. Der Rosenkorb auf ihrem Schoß könnte eine erotische Beziehung andeuten.
Auf die Blumengöttin Flora weist auch die überbordende Ausstattung mit Blumenranken in der Bordüre und Blütengirlanden über den Figurengruppen sowie an der rahmenden Treillagearchitektur hin. Die Tapisserie war ursprünglich Teil einer Jahreszeitenfolge, in der sie den Frühling repräsentierte. Die beiden Liebespaaren spielen auf Flora als Begleiterin der Venus an, der Göttin der „Liebe und deren Ergötzlichkeiten“.[2]„BildGeschiche #28: „Flora“ – ein Wandteppich aus der Berliner Manufaktur Charles Vigne nach Antoine Watteau“ weiterlesen
Die umfangreichsten Aufzeichnungen über Napoleons Aufenthalt in Potsdam und Berlin im Jahr 1806 stammen aus der Feder des preußischen Kammerdieners Tamanti. Sie beinhalten die Erlebnisse und Beobachtungen des Kammerdieners vom 24. Oktober bis zum 25. November 1806. Bekannt geworden ist diese Handschrift einer breiteren Öffentlichkeit erstmals im Jahr 1851. Friedrich Magnus von Bassewitz, der ehemalige Oberpräsident der Mark Brandenburg (1825–1840), hat sie damals für den ersten Band seiner Darstellung „Die Kurmark Brandenburg im Zusammenhange mit den Schicksalen des Gesammtstaats Preußen während der Zeit vom 22. Oktober 1806 bis zu Ende des Jahres 1808“ benutzt. Er ist auch derjenige gewesen, der den namentlich nicht gekennzeichneten Text dem Tamanti zugeschrieben hat. Der Kammerdiener, berichtet Bassewitz, sei mit einigen Lakaien vom Hofmarschallamt in Berlin am 22. Oktober zum Potsdamer Stadtschloss beordert worden, um unter Leitung des Kammerherrn von Badeleben und des Hofstaatssekretärs Meinert Kaiser Napoleon während seines Aufenthalts in Potsdam und anschließend auch in Charlottenburg und Berlin zu bedienen, da er der französischen Sprache mächtig gewesen sei. „BildGeschichte #27: Napoleon in Potsdam und Berlin. Zu den Aufzeichnungen des preußischen Kammerdienes Tamanti“ weiterlesen